從「他們台客」到「我們台灣人」—台客正名的文化意義分析 王美珍，政治大學新聞研究所©版權所有 壹、研究背景 每逢國外影星或國外商品來台掀起旋風時，報紙上常可見以下類似的報導： 韓劇播出廣受好評，從中可瞭解一些韓國文化，可是在憧憬劇中人的愛情、紳士風度的表現的同時，讓我深深痛惜，現代的年輕人到底是怎麼了，一味的哈日、哈韓，把自己的文化拋開不要了……1 這些將「美」、「日」、「韓」等這些外來的文化「進入」，以及本地人的「投入」予之特殊化的的社會觀點，實則反映了其背後預設了有一個台灣本位的流行文化文化主體做為哈韓、哈日的差異對立面存在，我們才會將之指涉出「哈日」、「哈韓」（否則「哈日」「哈韓」就沒有被辨認的必要了）。不過，我們進一步要追問的是：究竟這個「主體」的面貌是什麼？到底什麼樣才算是「台灣的」流行文化？我們可以指涉什麼是「非我」，然而「我」又是什麼？ 這個懸置在當前台灣社會中弔詭而難解的習題，卻偶然性地在2005年台灣社會掀起的「台客文化」的論述流波中為各方文化力量所試圖回答：「台客」一詞本來被視為俗氣、沒品味的他者化的貶抑指稱，逐漸朝向「台客就是一種驕傲」、「台客文化就是台灣的特色」這樣的意義翻轉。從論述的跡軌(trajectory)來看，「台客」的「正名」始終呈現出一種「朝向台灣」的意義構連：在眾多文化再現的場域中，「台客」成為一種「台灣代表」、「台灣製造」的象徵符號，與前幾年「台客」做為一種污名的情況相較，越來越多的社會行動者有意識地對「台客」（或相關的「台妹」、「很台」）這幾個符號進行論述、挪用與展演，逐漸聚列成為一股美、日、韓文化相抗衡的「台灣的」文化型構(cultural formation)雛模。 Raymond Williams在《關鍵詞》一書中曾指出，舊語詞意義的適應與或翻轉，反映的是各種形式的新關係及對現存關係的新的認知，它往往是探究一個重要社會文化條件及歷史形勢(historical conjuncture)的重要線索(Williams,1983)。從「台客」一詞意義轉變所引發的社會討論來看，其引起關注程度非同小可，從庶民百姓、文化工作者、政治人物及政黨、乃至國家元首都曾對「台客」進行釋義與研討，橫跨流行文化、政治、學術等不同場域。因此本文認為「台客」不僅是一個流行語彙而已，它更涉及了台灣社會對於文化主體型構的論述與思考，具有不容忽視的文化、歷史及政治意義。 由於當前以「台客」為研究主題的研究論文，多半停留在以「台客」為一種貶抑意義的基礎下進行文化位階不平等的批判，尚無對「台客正名」或為何從「污名轉化為正名」的意義探究。本文擬以拉克勞與慕芙的後結構主義取徑的論述觀點，將「台客」視為一種具意義生產性的符號，將「台客」論述從貶抑到驕傲、從污名到正名的整體過程進行回溯性的分析，嘗試性地對當前社會中沸沸揚揚的「台客文化」提出理論性的詮釋與思考，並對該社會現象進行文化政治意涵的探討。 貳、若無似有：「我們」的可能／不可能 崇洋、媚外、哈日、哈韓，我們的熱情，外國佬都知道，但如果輪到外國佬，來哈一哈台灣，到底要他們哈台灣的什麼？2 如前所述，在當前台灣社會的流行文化語境中，將「哈日」、「哈韓」、「哈美」特殊化的同時，即表示了這背後預設了有一個「我們台灣」（不同於美、日、韓）在看待「他們」。然而，當回到「我們是什麼？」這樣具體的思考時，卻往往會陷入一種「若有，但那到底是什麼？」這種無法自我指涉的困境中。於是，筆者發現，關於台灣文化主體的社會討論，往往常常會陷入一種「似有／若無」的弔詭當中。 1. 若無？台灣文化自我指涉的困難 蘇曉康(1992)在《發現台灣》一書中便曾對台灣在文化主體上定義的困難做出生動的描述： 「台灣在不同時期，獲得差異極大的文化資源，彷彿一棵樹被嫁接了多次。多元的歷史來源，埋下了台灣社會難以根治的內在分裂。……這主要是不同文化來源所造成的文化認同分裂。台灣社會三百年，從未有過穩定的文化整合過程……也未能形成自己的精緻文化……。」 正如其所言，台灣文化主體之模糊性，最根本的原因實與「台灣」長期殖民統治的歷史背景有關，使得我們較容易受到外來力量（如西方文化或政治變遷）的影響而變換文化形貌，無穩定的文化基底得以憑據。因而，許多論者認為這便是使得使得台灣人的「自我」始終處在不確定性、以及文化生命中的「自我」或民族主義的主體性(subjectivity)似乎一直難以言定或難以指涉的原因（黃俊傑，2000；虞義輝，2001）。除此以外，台灣由於非單一民族組成的移民社會，島內同時具有福佬人、客家、外省及原住民四大族群，在各族群各自有其文化差異的分野之下，將使得何謂台灣主體文化這個問題更形複雜。 除了內部歷史及族群的複雜性之外，全球化所造成的文化衝擊更是使得文化主體的構成處於一種曖昧難明的狀態。在全球化的情境中，文化早超越了地理的疆域，呈現多元交流、混雜(hybridity)的面貌。文化的流動及全球的消費主義，創造了共享認同(shared identities)的可能。使用同一商品的「消費者」、享受同一服務的「顧客」、接受到同樣資訊及影像的「觀眾」，這些身份是可以超越時空的。於是，「國家」這條邊線更可能從一條政治地理疆域的實線變成一條充滿間隙的虛線，食物、服裝、音樂類型等生活風格的構成早已經是混雜交融的符號場域。Hall認為，國家的文化受到這樣的衝擊，保有文化認同完整性實有困難(Hall,1992：302)。 最後，回到生活經驗的層次來談，正如Raymond Williams曾言，文化本為「平常之事」(Culture is ordinary)，日常的經驗中，食、衣、住、行，可以說無處不文化；社會中除了不同族群之外，不同階級、性別、年齡、宗教……等亦均有不同的文化構成歧異。如果我們相信文化民主的價值，認為「文化」不應由特定的階級或歷史集團武斷地界定，那麼，「文化」似乎本身似乎就是一個無法想像邊界的指意系統。 2. 似有？台灣文化自我指涉的需要 當我們將「台灣」這個字眼打了上述問號之後，是否意味著「台灣文化」這個指稱之不可能？如此，我們還需不需要繼續討論台灣文化主體及其邊界的問題？ 安德森曾經在「想像的共同體」《imagined community》指出，由於要認識所有和我們一起分享國家認同的人們，是一件不可能達成的事物。因此，我們就必須對「構成國家認同的事物」擁有一種共有共享的概念 (吳叡人譯，1999)。因此，我們知道，即便上述已經言及「文化」的本身具有諸多無法切割的複雜性，但是對任何一個國家而言，其文化共同體的想像都是必須的，特別是對民族主義者而言，主張存有一個獨特的文化，以及生產集體象徵，都是至關緊要的 (蕭阿勤，1999)。從台灣的情況來說，自1987年解嚴以來，官方透過積極的文教政策（包括在中小學增加鄉土教學活動、「認識台灣」課程，在高等教育中設立台灣文學、台灣歷史研究系所等）及諸種文化宣傳（例如「台灣的歌」、「台灣意象」這類尋找台灣的票選活動），使得「台灣人意識」已逐步在社會的集體意識中紮根穩固，社會上慢慢形成了一種回到「台灣本位」的主體思考模式。 除此以外，我們知道在全球化的衝擊下，固然經濟與文化生活的跨國化日益增加，導致舊有的民族國家與社群的舊有結構受到崩解的挑戰，然而，晚近的研究業已發現，在全球行銷所推動的文化同質性(cultural homogeneity)的條件之下，亦可能反而產生一種反抗的力量，使得國家認同或其他的「本土」(‘local’)認同會因抵抗全球化而更趨強固(Hall,1992.,Woodward,1997)。因而，我們可以見到，當文化的界線越是混雜難明之時，卻越是產生一種劃界線以界立自己的需要。 當前與跨國流行文化有關研究，其結果往往也都反映出了本土文化認同的焦慮及一種「界立文化主體」的需要。例如，廖炳蕙(2000)認為，各種「哈」外的流行文化現象及大量消費背後反映的是政經的共謀結構及本土認同的錯亂，因而她認為吾人當認清媒體與跨國流行資訊所創造的欲求行為加以檢討、批判，另一方面也當積極的在教育、媒體、文化等層次上，建立台灣文化的主體性。此外，李天鐸(2000)亦從其對哈日族的文化認同研究中，認為哈日顯示了台灣文化主體的空洞性，並做出「台灣的文化認同為當前社會最迫切的建構工程」、「我們應當反思台灣文化主體為何」這樣的結論3。 由此，我們可以發現，即便文化主體的概念本身即便具有不可指涉的弔詭性，然而在國族主義及本土對全球力量之兩股抗衡力量之下，它卻又是一個必須要能自我指涉的概念。而究竟在「不可能指涉」(若無)以及「必須要指涉」(似有)這樣的弔詭之中，當前一直反覆被欲求的「我們（台灣）自己的文化」究竟如何可能？而「台客文化」的論述在這樣「若有似無」的弔詭情境中，扮演了什麼樣的角色？ 參、「我們」的劃定：一種「邊界」的政治 一個文化的自我指涉，其實就意味著我們必須必須能夠劃立「邊界」的問題。簡言之，必須區分到底什麼才是屬於「台灣」。舉例而言，一個穿著美式嘻哈的青少年，與一個穿著廟會T恤的青少年，哪一個比較有台灣味？台北市的101大樓與鄉間的廟宇三合院，哪一個比較有台灣味？當然，我們可以說這樣的問句其實是無效的，只要是台灣的「一切」都是台灣味的一部分，不過如果一切都是台灣味，那麼當前「台客」論述中一直被強調的「台灣的特色」又從何建立？主體的想像又如何形成？ 在此我們發現，主體問題必定要使得自我指涉成為可能，然而自我指涉又必然面臨到劃定邊界。只是，弔詭之處在於，究竟一個文化的「邊界」究竟如何形成？誰來劃定邊界？ 一、 邊界與型構 政治理論學者拉克勞與慕芙從思考索緒爾的結構語言學的侷限開始，以「論述」的觀點思考「系統」之邊界及自我指涉的可能／不可能問題。 從索緒爾的語言學理論來說，其重要的意旨在於將語言視為由差異所組合而成的系統，而意義是由語言系統內元素的相對位置來決定(鍾蔚文，2004 )。舉例而言，「貓」這個字與貓實體之間，並沒有絕對的關連，貓所以是貓，是因為它不是狗不是羊，並非是因為貓自成獨立的概念。因此，在索緒爾的理論中，意義的固定必須要從整個「系統」來理解，從系統的角度去理解意義的生成。不過，既然符號的意義必須在系統的內在秩序內才能產生，似乎就意味著語言是一個封閉的符號系統、一個整全(totality)的存在，系統中的差異原則才可能成立。然而，拉克勞認為，在索緒爾的理論架構中，系統似乎是一種本體的存在，然而卻沒有回答這個系統究竟如何指涉自己的邊界(Laclau,1996)。這就會陷入一個弔詭當中，假若一個系統無法指涉邊界，那麼，系統內部元素的意義又將如何確立？ 拉克勞與慕芙用結構語言學這種對於「系統」在整全性上想像的矛盾，開展為其對於「社會」做為一個系統的認識觀點。拉克勞和慕芙認為，社會並非如馬克斯理論所預設的是一個閉合完封(closure)、已縫合(sutured)、可以自我揭示(self-unfolding)的整體，因為統籌所有差異的最終原則或社會客觀性(objectivity)並不存在(Laclau,E.& Mouff,C.,1985：96-97)。從論述理論的觀點來說，社會是由象徵秩序(symbolic order)所構成，社會與認同間是一種多重決定(overdetermination)的關係，無法由單一的經濟力量所決定，因而在這當中社會認同是無法被完全固定的，社會認同場域便是多重決定的場域。(Laclau,& Mouff.,1985：111)。 不過，拉克勞強調，即便一個完滿、整全性的社會系統是一種不可能達成的狀態，但是並不代表它「不被需要」( although the fullness and universality of society is unachievable ,its need does not disappear) ( Laclau,1996:53)。雖然一個完滿、整體的社會是不可能達成的（也無法自我指涉的），但是這種對於完滿、整體社會的「概念」(idea)，仍然在生活世界中運作，我們對於社會仍有一個整體的想像及自我指涉的需求，他進一步說明了系統的自我指涉如何可能。 二、 敵對與等同 拉克勞認為，若要思考一個系統，必須從思考系統的界限(limit)開始，而對於界限的思考，又必須從思考界限之外開始。因此，系統之可能性條件總必須要有絕對外在於系統之「根本他者」(radical Other)的設立想像，做為一種根本存在(pure being)。也就是說，我們總是先透過一種絕非內在於我方系統內的「他者」想像，方得劃出系統的界限。拉克勞和慕芙認為，真正實在的界限總不會是中性的，而總是透過排他而存在(true limits can never be neutral limits but presuppose an exclusion)(Laclau,1996:37)。這就是說，系統必須透過敵對(antagonism)而畫出界線，區分了「他者」與「我們」。 必須要特別說明的是，這樣的「敵對」關係，雖然看似將「我們」與「他們」一分為二，但是這卻與索緒爾結構語言學範式下的「差異」原則有所不同，它並不是一個整體下的兩個差異元素。拉克勞與慕芙指出，敵對的構成邏輯指的不是A與B這種真實的對立（opposition），關係，也不是指A與 ~A之間邏輯上的矛盾關係（contradiction）。在矛盾的關係中，A是一個完整的A（A is a fully A），非A才能與A形成矛盾—非A成為A的不可能條件(A is fully A that being-not-A is a contradiction—and therefore an impossibility)。而在真實對立關係中，A也是一個完整的A，才能定義它與B的客觀關係(A is also fully A that its relation with B produces an objectively determinable effect)。這兩種關係前提條件就是都預設了「對象的完整性」，在此「我們」與「他者」只是兩個差異的本體。但敵對關係則否，它所指的是「對象性（objectivity）的限制」——意即，「他者」與「我們」的關係並非是出於（各自是4）完滿整全的整體，而是其自身構成的不可能性。因此，我們可以這麼說，所謂的絕對「他者」(radical Other)想像，其實只是一種所謂「我們」之自身不完滿的映照。 在「完滿整體」之不可能的預設下，一個系統之構成邏輯便與索緒爾以降之結構主義之系統構成原則有了完全不同的認識邏輯。在索緒爾的系統概念中，每一個差異都被固定在一個特定、不可取代的意義位置上。拉克勞與慕芙認為，一個整體的形成並不僅是不同的差異元素各自被安放在固定的意義位置上，而是必須將不同要素之間要將自身的差異及特殊性逐漸消彌，建立一個等同鍊(chain of equivalence)，將本來不可指涉的界限(limit)轉化為可指涉的疆界(frontier)方得成形。舉例而言，一群抗議的民眾雖然內部有其異質元素（例如不同語言、種族、家庭背景、不同訴求等），但是當他們必須共同對抗一個權力集團時，這些不同的元素便會被指涉為一種共同的整體形成等同鍊，形成XX聯盟的模式。在此聯盟內，權力集團被論述性地建構為聯盟的純粹對反面，而聯盟內部則透過等同邏輯統合內部差異以與疆界之外的他者（權力集團）相對立。在這樣的等同邏輯之下，每個元素除了自身之意義外，又增添了在等同關係下的第二種相對於絕對他者之共盟的意義。而在這新的等同意義之下，一個object被表現出的便已不可能是其自身的實在性(positive)了，而是是透過等同關係再現(representation)的結果。 不過，在將上述的形式理論應用在社會分析時，我們會遇到一個問題：究竟不同的意義元素等同的原則從何而來？而究竟是誰、什麼力量得以拉起了這些等號？ 三、 空符徵與霸權 拉克勞認為，由於系統中無法產生指涉整體的對象，因而產生了一個空位(empty space)，既然我們不能在系統之外找到填補這個空位的現象，我們必須在系統內找到一個既有的符徵來實踐系統的自我指涉功能（林淑芬，2003）。 拉克勞以盧森堡大罷工的舉例說明這個邏輯：在一個高度壓迫的沙皇政權下，工人罷工要求提高工資，此本為工人之特殊訴求。但是從其做為反抗高度壓迫政權中的一員來看，工人訴求必須超越自身的特殊性，將其自身呈現為代表「解放」(liberation)的符徵，以徵得社會上大多數其他團體的認同。如果工人的抗鬥本身成為了解放的符徵，那麼它便成為一個可以在其上銘刻意義的載面(surface of inscription)，使得所有的(All)關於解放的其他抗鬥都可以藉由這一面版來加以表述，如此造就了一個等同鍊。 由此，我們可以知道「空」符徵所意指的並非是一個「無意義」或「意義真空」的符號狀態，而是強調一種「既有的意義」鬆動、轉化、擴充以容納更多不同意義元素的「共識化」的過程。一個階級或一個團體如果要使不同的意義群體納入等同鍊，則必須廣納大眾的意見需求。因此，拉克勞認為，一個「空符徵」的出現，其實就意味著一種霸權的狀態(Laclau,1996:43)—正如葛蘭西所言，一個霸權的行使，並非單靠武力(force)，而是必須取得社會多數的共識，取得道德與精神上的領導權(Gramsi,1971)。至於哪個特定的團體或訴求會成為空符徵，達成其指涉匱缺的整體的任務，這亦是一種爭霸的關係(hegemonic relationship) (Laclau,1996:43)。 四、 小結 拉克勞與慕芙其理論的主要貢獻，在於他們不同於結構主義及傳統馬克斯主義對歷史及社會思考的必然性邏輯，避開了任何內在法則論及本質主義，強調了偶成性(contingency)、論述與意義接合(articulation)的重要性。 因此，所謂的「我們」（一個社會型構）並非本然存在的本體，一方面它必須透過（對外）的敵對、指認他者來指認自身。另一方面，它也同時意味著所謂的「我們」總是爭霸與論述接合的產物。如此，在社會型構及文化認同的面向上，論述理論幫助我們拋開了本質主義式及必然性邏輯的思考，看見所謂的「他們」及所謂的「我們」，都不是那麼「理所當然的就是在那」，而是一連串、永不終止的論述接合與政治運動的過程。 在我們釐清文化主體之弔詭性及拉克勞與慕芙所提出之解讀觀點之後，接下來我們將進行「台客」現象的實際論述分析，說明「台客」社會這個論述過程與台灣文化自我指涉的關係。 肆、現象分析：「台客=我們台灣」的論述建構 一.「台客」意義漸空： 從特殊(particular)到普同(universal) 「台客」一詞五零年代就已經被使用5，在當時的社會背景下為「外省人」對「本省人」的貶稱。然而，這個詞靜存了四十年後於九零年代流行文化的語境中再度冒現，泛指為一種「俗氣」、「品味差」的人。曾有網友將所有關於「台客」的特徵寫成《台客論》6一文，當中的內容幾可囊括「台客」論述一開始出現時，人們對「台客」的印象： 到底什麼是“台客”？其實只可意會不能言傳，不過還是有人把他寫出來了。符合下列三項就是台客了！ 從上述這篇首度在網路上談論「台客」而被大量流傳的《台客論》可知，「台客」的論述一開始，是將「台客」的語言、髮型、交通工具、衣服的品牌甚至騎車的姿勢不斷地予之「特殊化」與「細部化」的列舉。在此，「台客」被視為是一些「特定生活風格」、「品味差」的族群，其指稱往往帶有歧視的意涵。 不過，在近一兩年來，「台客」的意義卻逐漸轉化，「台客是一種驕傲的認同」、「台客代表本土文化」逐漸覆蓋了「台客」本來的負面意涵。2005年8月，歌手伍佰、陳昇等人舉辦「台客搖滾」演唱會，喊出了「台客，你的名字是主流」的口號，首度規模性地將「台客」的負面意義顛覆，開始引起社會各界對於「台客正名」意義的重視。總統陳水扁亦與於2005年9月份的《阿扁電子報》發表〈不同的斯斯，不同的台客〉一文，將「台客」與台灣人意識做扣連，對於社會上正勃興地「台客」正名運動予以肯定，可謂「台客正名論述」最具關鍵性的政府發言： 「……政治的不民主自然會反映在文化與身分的歧視上，而過去「台客」這一個名詞正是最鮮明的寫照。然而，隨著政治的民主化，不但台灣人民重新找回做自己主人的權利，更讓台灣本土藝術文化的創作獲得了它應有的地位，物換星移，「台客」也重新被賦予新的意義與內涵。目前有一些朋友很認真的思考以「台客」來代表勇於顛覆傳統並充滿旺盛活力的台灣人民，積極洗刷過去「台客」所帶有的負面意義，這絕對是促使台灣社會朝向更健康、更多元發展的第一步。 2300萬的台灣人民才是台灣這個國家的主人，都是勇敢、認真，有尊嚴的台灣人，我們以做為台灣人為榮，以做為台灣的主人為傲！大家常說：「斯斯有兩種，……」其實「台客」也有兩種，一種是貶抑別人的「土台客」，這是我們所不接受與不容許的，但另一種則是發自內心的自我認同，一種驕傲與自信的象徵7。」 從這段談話當中，區分了兩種「台客」，一種是具有「負面意義」、「貶抑」的土台客，一種是「驕傲與自信」的象徵。而「驕傲與自信」的台客，則十分明顯的被意圖性地與「台灣人民」等同（以台灣人為榮！以台灣人為傲）。而當「台客」逐漸變義為「台灣人民」時，這也意味著「台客」的本來意指的特定性被取消： 台客已經是超越了語言、族群的限制，那是我認同事情。不是你是不是、我是不是，最好都分不清楚誰是不是，把那個界限越模糊越好。就有一天走出去『嗨！紐約客』、『港仔』、『北京哥們』、『上海公子』，那我們就是『台客』。」8 從上述的段落中，我們看見「台客」的界定已經從一種被認為是「俗氣」、「不入流」之「特定」、「特殊」的群體，逐漸朝向「最好分不清楚誰是不是」，「台客就是台灣人（意即為大家都是台客），這種普同性的「台灣人」這樣的指稱。在這個過程中「台客」明顯的被「空符徵化」，逐漸與本來特定的符指關係鬆動，它便從本來的「特定的」、「被排除的小眾」的概念，變成了「普同的」、「吸納大眾」空符徵。 於是，我們便看見了橫跨不同世代（例如黃俊雄布袋戲、文夏的台語老歌及當紅的偶像團體5566）、不同領域（包括電視劇的台灣霹靂火、音樂的台客搖滾、民俗活動如八家將、或其他在地文化如檳榔西施、電子花車 ）、不同層次（從精緻藝術到民間的衣食住行）的文化元素，都被接合(articulate)9進入「我們台灣(台客)」的文化等同鍊(chain of equivalence)10當中，形成一股猶如「百衲被」式拼貼而成的「台客文化」（如圖一）： 圖一：「台客文化」的圖像11 二、疆界之外：他者的豎立 當「台客」的意義逐漸朝向「我們台灣」滑動，在內部形成等同鍊時，這個自我指涉的需要往往是與「他者」的敵對相互構成的。在許多以台客為名及台客正名的文化實踐內容中，我們往往可以清楚地感受到著一種與外來文化劃立疆界甚或敵對的分野關係： 「裴-勇-俊，我操你媽個B！12」(台客搖滾演唱會現場，全場齊聲喊） 以2005年8月掀起「台客正名」主要論述的「台客搖滾演唱會13」為例，由於該演唱會舉辦其間，由於正好適逢韓國男星裴勇俊來台掀起一波「哈韓風」，演唱會中歌手張震嶽與M.C.Hot dog遂在演唱會中表演了一首名為「韓流來襲」的曲目，在表演中對裴永俊大罵髒話，全場觀眾當時重複了該句話數次，在現場可以感受到一種將「韓國」極化為界限之外的他者，而歡呼我們「台客」的共同體情緒。 上述演唱會這並非單一零星的例子，事實上在台客搖滾演唱會舉辦之前，國內「六甲樂團」就已經有一首直接以「台客」為名的作品—「台客Song」，表達出對ABC及崇洋文化敵對與反叛，甚至做為該張專輯的第一波主打歌曲： 美麗的寶島 人間的天堂 身為台灣人就應該驕傲 我們的國土 我們的家園 何必弄得滿身洋味 你還不惜弄巧成拙 惹得旁人覺得無味 你那一付四不像的模樣 實在令人討厭…… 我說那些少數無知 頭殼有問題的ABC 搞不懂你們為什麼要跩個二五八萬 一付狗眼看人低 揹負那些崇洋的文化 實在已經看不下去 難道你們甘願做一群 扶不起的阿斗ㄚ 講著奇怪的國語 滑稽的台語 還有自以為很好的英文 就想來騙吃騙喝 隨便嚷嚷 唬弄過去 在外地吃喝拉撒睡 比不上家鄉的滷肉飯 配著一瓶清涼又爽口的台灣啤酒 接著抬頭一看 電視機會傳來一聲耳熟能詳的問候語 ：朋友，順啊！（台語） 台客song 不爽 本是同根生相煎何太急 台客song 甲爽 你可知道這是我們的文化……14 在這個作品中歌詞中，作者直接將「台客」寫入詞中，以強烈的字眼（如「狗眼看人低」、「四不像令人討厭」等表現出對於ABC的敵對情緒。並藉由他者(ABC)的反差，以「滷肉飯」、「台灣啤酒」及台灣啤酒的廣告詞「朋友，順啊！」凸顯這是「我們」（台客）的文化，劃立與ABC的洋式文化的界限。 由上述兩例可知，當「台客文化」被型構與想像時，的確在論述中往往透過與他者的敵對界立自身的邊界。以「台客」為名，吸納了台灣長期以來在哈日、哈美、哈韓下的流行文化語境中的同時存在的「反哈日」、「反哈美」或「反哈韓」的文化力量，企圖打造一種新的本土流行文化勢力。 三. 台灣「自己的」流行文化 【A】……由於台灣一直沒有屬於自己的"流行文化" 我們的流行都是外來的，包括韓風、龐克、嘻哈街頭風，沒一個是自己孕育而出的。從檳榔西施出現，我們的社會規範就將檳榔西施所代表的美學與作風，判定為「色情」與「低俗」「色情」我還可以理解，露出毛那真的是有點太過危害駕駛的開車安全了但是關於「低俗」，請問有誰能告訴我低俗的標準？低俗用什麼來評分？……這就是台灣人的矛盾點，我們沒有「低俗」的標準，只好用國外的流行文化來給自己的文化評分看到檳榔西施異於歐美流行時尚的裝飾，就批為「低俗」。我認為5566最了不起的地方，是給予台灣流行文化一個真正屬於自己的內容與定位……當我看著5566將台客氣味擴散放大，形成台式特有的流行偶像台客風」終於被青少年認同，開始成型為台灣流行文化了 15 【B】標榜「台客」，伍佰最在意的，還是讓流行文化自己塑造出一套特屬於台灣的藝術風格。「我關注的是一種藝術上的新的想法、新的自我認同」，他進一步解釋：「如果在『藝術層次』上，有一個風格是所謂的『台客風格』，那會是一個全新的藝術經驗，它可以發展成台灣自己的步調；就像香港、韓國電影有它自己的節奏，假使我們可以自然發展出一種特屬於『台灣的節奏』、自己的節奏，在全球化的情勢下，未嘗不是一種抗衡的方式。」把台灣的文化蒸餾、發酵出來，讓台灣的風格與味道傳出去，創造出台灣的新文藝復興運動……。16 正如拉克勞與慕芙所提醒的，往外敵對的同時，其實同時顯示的是內部的匱缺。如【A】中所言「我們的流行文化都是外來的，……沒有一個是自己孕育出的」，呼應了本文在文初所提及的諸種「到底我們要哈台灣的什麼？」「年輕人自己的文化都不要了」這般對當前台灣流行文化缺少主體性的焦慮。 　　然而，「台客」這個空符徵的出現，逐漸填補了這個自我指涉的匱缺空位。在論述中我們看見諸種對「台客」的肯認，均來自於「台式特有的流行偶像台客風」、發展出「台灣自己的節奏」、創造「台灣文藝復興運動」這樣一種「尋找台灣」、「形成台灣」、形成台灣「自己的」流行文化的自我指涉慾望。 四、小結：對外背反及轉向台灣 　　從上述的論述分析中，我們可以梳理出「台客」的論述軸向趨勢：一方面「對外背反」，將美、日、韓等流行文化極化為「台灣之外」的他者，以劃立「他們」與「我們」的疆界；一方面同時「轉向台灣」，將「台客」原先之特定負面意義剔除，轉化為一個空符徵，朝向「台灣」這個普同的宣稱，俾以使得內部不同差異的文化元素，得以進入等同鍊，共同納歸在「台客」這樣的空符徵之下，以完成文化系統之自我指涉（如圖二所示）。 圖二：台客正名之論述型構 在「台客文化」的型構過程中，我們看見了文化元素及意識型態的雙重接合：一方面，在實際的層面上，許多台灣社會既有的、不同的文化元素被重新接合，構成「台客文化」的具體內容。然而，從上述的論述分析中，我們也發現「以台灣人為傲」、「發展本土文化」的「台灣人意識」在當中扮演了重要的角色，可謂這股「台客文化」型構的意識接合力量。 伍、結論：  「台客」現象在台灣已經累積了四、五年，亦產生了數篇相關的研究論文，出發的角度雖各有不同，但是多半仍是基於「台客是貶抑」的現象基礎中，尚無研究論文處理到「台客成為驕傲」、「台客正名」的意義轉化階段。本文以為，之前的研究雖然可以關注到社會確實有些人品味品味風格會被取笑的現象，凸顯品味的社會建構層面，進行文化位階不平等的批判。但是，「台客」其特殊之處在於它不若黑人、工人是具有一客觀的社會位置，它其實不必然特定地意指任何的實質，因此，我們必須重視「台客」的「詮釋性」，而不將詮釋做為本質，去固定台客的意義。而是將「台客」視為一個社會生產的「符號」，看待它的意義究竟從何而來？往何處而去？  從上述段落的分析中，我們發現，「台客」逐漸從一種「貶抑／排除／特殊化／他者化」的論述朝向了「驕傲／廣納／普同／我群化」趨進。簡單地來說，社會對「台客」論述的認同位置指稱，逐漸從對「他們台客」的否定變成了「我們台灣人」的肯定。 然而，這股「朝向台灣」其意義翻轉的社會心理條件為何？「台客」這個符號為什麼會有「正名」的需要？ 本文認為，台灣由於長期處於「台灣沒有自己的流行文化主體」這樣的的焦慮的社會心理結構中，始至在論及「台灣特色是什麼」時，常面臨一個文化無法自我指涉的失語困境之中。然而，在國族意識及與全球化抗衡的本土化力量之下，卻又有強烈的自我指涉的需求，而因產生了一個流行文化主體的空位(empty space)。「台客」一詞的出現，其功能幾近拉克勞與慕芙所言的空符徵(empty signifier)，一方面對外敵對、一方面透過淘空意義以納入最多差異訴求建立「自己」，由此來完成如拉克勞所言之「指涉其匱缺之整體(absent totality)」的弔詭任務。在一向為「哈日」、「哈韓」、「哈美」所充斥的流行文化語境中，開展出一個「台客=本土化=台灣文化」的一種新的社會想像及文化型構。 這個問題的重要性為何？國內學者顧忠華(2006)曾認為，台灣面臨全球化的挑戰下，必需建立起以台灣做為「自我描述」(self-description)和「自我指涉」(self-reference)範疇的觀察，方以確定台灣與全球的關係。而台灣建立「主體現代性」的條件，取決於生活在這塊土地的人民是否認清台灣已經發展出獨特的「在地文化」。從「台客」這股喧騰社會的文化現象中，儘管爭議不斷，但這波社會討論至少讓我們已經看到，關於「台灣的流行文化主體是什麼」的問題，從過往僅停留在「發問」的階段（到底台灣流行文化的特色是什麼？），開始前進到了試著「回答」的階段(「台客」是、或可以是台灣流行文化的特色)；從「應然面」的宣稱(我們應該要有台灣自己的流行文化)，推向了「實然面」的（「台客」就是台灣在地的流行文化）的肯認。 由此來看，「台客正名」的這波社會討論，至少提供了一個語彙、一個台灣文化往內探求的論述性場域，使得「台灣在地文化為何」的問題受到重視，並且從中凝聚一種本土認同的情緒能量，做為抵禦全球化挑戰及外來文化入侵的一種象徵資源。 當台灣社會歡呼這股台客的「正名」運動的同時，我們必須在此提醒，固然「台客」的正名對於台灣文化主體的建造有其鞏固的力量，我們除了必須一方面看到「正名」及其所創造的，一方面也必須意識到「正名」及其所遮蔽的。我們必須警覺，當社會過於快速地將「台客」正名成為「我們台灣人」的論述向外對抗、以欲解決文化侵略的外部危機時，卻也可能同時遮蔽了「台客」正名之前本來尚未被充分釐清的省籍、階級及城鄉差異所造成的文化位階不平等之內部矛盾的問題。 因此，本文以為，在「台客」論述不斷持續生產及「台客文化」不斷型構的這個社會過程中，我們一方面樂見這股「台客文化」論述將一直只徒留在「應然面」宣稱的台灣流行文化主體討論，開始進入了實然面的日常生活的探究與思索，形成一種不同於官方樣版式的、而是由庶民的論述所接力而成的「台灣文化」想像；但在此同時，我們也不應將（相對於污名）聽起來光明、有道德正當性「正名」不假思索地予擁抱，正如拉克勞與慕芙的關注，一個新的意義節點(nodal point)的產生，亦意味著一個新的霸權建立。我們必須意識到，若台客的污名是一種具有權力意圖論述的產物，台客的正名必不一定意味著一個更理想的歷史狀態，它亦是另一個歷史意圖的權力產物。因此，如何在對「台客」的肯定（否定）之間，不斷的進行論述意圖的自我追問，是在不斷發展中的「台客文化」型構過程中我們必須反覆思索的問題。 陸、參考文獻 一、 中文部分： 廖炳惠(2000)：〈台灣流行文化批判〉，《當代》149：76 -95。 李天鐸，何慧雯(2000)：〈我以前一定是個日本人? 日本流行文化的消費與認同實踐〉，《日本流行文化在臺灣與亞洲II》。台北：遠流。 蘇曉康(1992)：《發現台灣》。台北：天下。 黃俊傑(2000)：《台灣意識與台灣文化》。台北：正中。  虞義輝(2001)：《台灣意識的多面向》。台北：黎明。 吳叡人譯(1999)：《想像的共同體：民族主義的起源與散佈》,台北：時報。（原書Anderson.B.[1991].Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. 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London : Verso. 註釋：   <日韓能 台灣編劇為何不能？>,【2001-10-18/民生報/CS7版/娛樂Window】。【回本文】   <同胞幫忙動動腦 哈台灣可以 哈什麼？>,【2001-09-25/聯合報/38版/流行風】。【回本文】   這樣的研究結論不勝枚舉，本篇僅略舉一二。【回本文】   為了便於理解，括號處為筆者所增加。【回本文】   「台客」作為「本省人」的指稱，曾出現在楊德昌的電影《孤嶺街少年殺人事件》中。【回本文】   參考網址： http://www.hoyo.idv.tw/78/document/3.htm【回本文】   2005.9.1.阿扁總統電子報，詳參總統府網站：http://www.president.gov.tw/1_epaper/iod.html【回本文】  網路與書編輯部(2005)，〈伍佰、豬頭皮、林暐哲談『第二勢力〉,《Call me 台客》。台北：網路與書,p.113。（此段發言者為歌手伍佰）【回本文】   所謂「接合」(articulate)，依據Stuall Hall的說法，意指在一定的條件下將不同的要素統一起來。它是一種關連，但並非總是必然的、確定的、絕對的和本質的(Hall,S.,1996)。在台客文化的構塑過程中，我們可以顯見這些不同的文化元素，其實彼此間沒有內在絕對的關係，而只是透過論述接合的結果。因此，回到拉克勞與慕芙的觀點來說，「台客文化」的組成本身即是在一種特定歷史情勢下、帶有部分偶成性(contingency)的論述構成的產物。【回本文】   可以參考 2005年7月《誠品好讀》「新台客，正騷熱」專題，對社會上一般論述的「台客文化」的內容做了詳盡的整理，可以約略描繪出「台客文化」之想像譜系。【回本文】 這些圖案從左至右、由上而下分別是：閃亮三姊妹、台灣啤酒、伍佰、電子花車、藍白脫鞋、八家將、5566、文夏、改裝尾翼車、黃俊雄布袋戲、檳榔西施…..，其內容仍被社會論述持續建構中。【回本文】 此首歌為名為「韓流來襲」，歌詞的前半部的完整段落為：我最近動不動就感冒流鼻涕 因為三不五時就有韓流來襲台灣人真是傻的可以 韓國歌手在台灣　賺錢真是太容易……我只有一句話：操你媽個B。【回本文】 這場台客搖滾演唱會，於2005年8月19、20日在台北國際會議中心舉辦。參加的歌手包括被票選為「台客第一名」的歌手伍佰以及豬頭皮、baboo樂團、新寶島康樂隊、張震嶽及M.C.Hotdog等。【回本文】 <台客Song>,收錄於2004年9月六甲樂團同名專輯，豐華唱片發行。該首「台客Song」曾因為其本土意識的音樂型態接受BBC的訪問，陳水扁總統是政治議題的受訪者，而六甲則是唯一登上該節目的台灣藝人。詳參2004年10月15日的蘋果日報。【回本文】 <" 不夠台，但是支持台客！ ">,http://blog.yam.com/lomographer/archives/378596.html【回本文】 歐佩佩、江家華(2006年1月16日),<音樂人伍佰：我在做的 就是承認我自己>,中國時報：http://news.chinatimes.com/Chinatimes/newslist/newslist-content-forprint/0,4066,11051301+112006011600397,00.html【回本文】