台客舞廳的舞蹈政治

謝一誼,清大人類所碩士©版權所有

一、為什麼「台客」被需要?

目前有關「台客」的諸多爭議,包括幾個面向,一者是將「台客」議題的浮出放在階級品味區辨(distinction)的脈絡中,認為這是菁英文化對庶民文化的擠壓。另一則關照到台灣近代史中的族群政治,認為「台客」的理解,不能排除國民黨政府教育下,對於「台語」、「台灣」打壓衍生的污名化問題。還有一些文化研究的取向,則將台客視為是一種「他者化」的論述,某種程度上認為目前火熱的台客論述,其實是流行文化與學界、研究者、出版界,共同生產出來的東西。

前面三個論述,都涉及到「台客」風潮的多角面向,有趣的是,為什麼在當代的台灣,「台客」風潮會引發諸多流行、消費文化的需要,或者說「台客」在時間與空間上,反映出的是怎麼樣的社會性(sociality)意涵?

放在台灣的脈絡裡來看,台客所產生的社會焦慮,與社會需要之間的拉據,正反映出次文化在面對主流文化時所引起的擺盪,次文化的特色之一就是它生產的在地性,糾結著當地的歷史、階級、經濟狀況、國家認同,甚至是殖民與後殖民的問題。英國的龐克與美國的龐克,絕對是在不同的生產脈絡下,討論時絕對必須面對當地的脈絡,但同時也要面對社會性的問題。有趣的是,為什麼一個社會,在某一個時期,會需要某一個次文化,如同在台灣,為什麼會出現對「台客」的需要?而這樣的需要中,卻又交雜著貶抑的情緒?

當然,這並不是一個容易回答的問題。我在本文中,試圖以空間和身體的途徑,也就是「台客舞廳」北台灣的空間政治,與舞廳中的舞蹈政治,來試圖理解「為什麼我們這個社會需要台客」,和做為一種消費文化的台客,是怎麼同時引發社會的需要,以及複雜的反對情緒。

二、舞蹈的政治與詩學

人類學中關於於舞蹈的研究,比起其他方向,至今仍然相對的處於邊緣。其中有幾個重要的論點,一個是把舞蹈視為文化中溝通系統的一個環節,將身體的動作類比為語言(Farnell 1995, Kendon 1995)。另一個方面當然也企圖透過舞蹈這種持續性的身體動作,體現性(embodiment)的概念,來突破迪卡兒以降的身心二元論,以及整個西方哲學關於主體與客體分離的窠臼(Farnell 1999, Blacking 1985)。

近年來,人類學家也關心到舞蹈政治的問題(Reed 1998),諸如殖民、認同、性別,和隨全球化擴散的電子樂潮流(Meduri 1996, Savigliano 1995, Daniel 1995, Appadurai 1996)。舞蹈詩學的部分,就更清楚的帶出舞蹈怎麼將人實實在在的,帶進當下的律動場域中,這個在此生活(living-in-the-world)的舞蹈詩學,巧妙的將身/心體同時作為接收和創造的主體,而在律動的過程中,同時包含既有的慣習(habitus),和製造生產的能力,因此,不管在最傳統的儀式,或是最個人化的迪斯可舞廳中,舞蹈都最終,自由地將行動者釋放了。(Blacking 1985:65)。

有關舞蹈與詩的類比,Farnell有過極佳的定義:

舞蹈是一種文化的形式,來自於極富創意的過程裡,在時間與空間中操縱身體,因此,舞蹈中動作的形成,是如此的緊密,如同詩在構成語言時的緊密一般 (Farnell 1995:32)1

至於舞廳,除了牽涉到行動者和舞蹈動作,當然還關係到舞廳空間,與空間所塑造出的社會互動模式。Farrer在他關於上海社交舞廳,和迪斯可舞廳的研究中,提到不同的舞廳,如何製造出不同的社會互動場景,一方面吸引不同的群眾,另方面製造不同的慾望文化。社交舞廳是已婚中年人,「尋求擁抱」的場所;而迪斯可舞廳則是新的受薪階級年輕人,尋求個人主義傾向的身體舞動、與全球接軌的地方。在Farrer的觀察中,這兩個舞廳的舞蹈都帶有「求愛(courtship)」的意味,是新中國慾望的文化(the culture of desire)的一種展現形式(Farrer 2000)。

三、消費台客:兩代電力公司

(一)台妹特集:我們現在都去桃園玩,現在大家都去桃園玩

我初次認識「台客舞廳」,是在2005年上半年,兩代電力公司「閃亮台灣妹」那一集。節目中請到的一位「台妹」,提到現在大家都去桃園的舞廳玩,不過印象中對於舞廳用藥的情況,主持人和來賓都是三緘其口。

當年7、8月,我的一個朋友也興沖沖的,說要找我一起去「台客」很多的舞廳,他從網路上聽說,到那裡就可以看到很多的「台妹」,而且網路上更流傳,半夜約莫到4、5點,整個場子的人都用藥,HIGH到翻過去。大家都流傳,去這些「台客多」的舞廳,和去一般場子不同,穿著不需要太講究。

我們在八月的時候開始去舞廳L,週末的時候,整個場子大約都可以聚集三千多人,一進場就會有列隊的藥頭,問「要買藥嗎?」「要買藥嗎?」女生除了短裙小背心,細肩帶,有些還夾雜厚底靴,挖空的交叉露背裝。不過男生的打扮就很平常,平常到你根本不會特別去注意他們的穿著,這種平常感,和這些男生在進去場子後的舞動,放肆搖擺自己的身體,脫上衣,手腳晃動,相當不同。

「台客舞廳」的脈絡問題,引述2003年文化研究月報,「搖頭丸的文化效應」論壇裡,DJ @llen的說法,瑞舞文化裡開始有「台客」這個區別,大概是從1996、1997年開始的,最初是某一類型的舞廳和用藥結合,再加上「兄弟」或「台客」圍場,而被標示出是銳舞這一圈裡的「台客」來。另一個明顯的要素,當時@llen他是這麼說的:

還有所謂的台客啊,剛開始我所了解的台客的介入大概是在96、97年左右,那個時候有一家舞廳成為標竿,就是有一家舞廳叫做AGE,我自己的感覺是AGE那家舞廳是台灣銳舞最興盛而且是美好的一段時間,因為那時候用藥的人有,但是沒有像後來那麼多、那麼的誇張、那麼的不怕別人不曉得他在用藥。我覺得後來很多的台客,我看到的是那種他怕別人不知道他很HIGH、他很有辦法大概可能嗑了幾十顆才會這樣……2

當時他還提到了一個在台客舞廳裡面,會產生類似「宗教氛圍」的狀況。

事實上,我所觀察到的「台客舞廳」,場內了許多牽涉到集體與個人的互動關係,的確是與儀式、慶典十分類似,幾個在經典儀式、慶典研究會出現的分析,也在這些所謂的「台客舞廳」可以見得,包括Victor Turner分析非洲Ndambu的社會儀式裡用的「中界(liminality)」、「融聚(communitas)」(Turner 1974:266),以及Bakhtin在狂歡節中提到的「顛覆」、「消解」、「上下到錯」,都同時出現在儀式與「台客舞廳」裡。但Bakhtin所提到民間狂歡節的反抗性(Bakhtin 1984a:88),怎麼在這些「台客舞廳」,舞客的身體,與群眾的聚集性裡,對整體朝向中產階級都會風的台北市,做出集體的反叛,作為一種具反抗性的次文化,是我在這裡,想要談的問題。

2001年,台北市南京東路,從TEX SOUND譯名的「台客爽」舞廳,這個神來一筆的翻譯,據聯合報記者的報導中,是這樣說的:

搖頭族說,以前這家pub剛開始都是一些「台客」搖頭族聚集,所以他們把它的英文名字直接翻譯叫做「台客爽」(聯合報:2001,4,21)。

2001年的時候,「台客爽」就已經建立起「放鬆」、「沒有人看來看去」,這些與台北其他幾家頂尖流行舞廳,不同的風格,演藝明星接受報紙訪談的形容是這樣的:

羅碧玲週末喜歡到「台客爽」,她說:「重新開張的台客爽有不少同志,gayT婆、猛男、酷妹一堆,到那裡根本沒有人看我,心情很放鬆,也不必擔心會被男人吃豆腐,他們對我沒興趣,我反而比較不會去room18,那裡的客人,有70%都認識我老公,如果我穿的漂亮一點,性感一點,怕人家會告訴我老公。Room18是給那些喜歡看哥哥、看妹妹開心去的,像我這種有老公的人,比較適合到台客爽,跟姊妹們一起High,很開心。」(聯合報:2001,8,10)

不過,2001年4月,在馬英九表示,應該要把「緝毒評比」納入「春安工作」改進重點後3,台北市警方在幾次大行動中,大舉掃蕩台北市各大所謂「盛傳搖頭」的舞廳。2002年6月8日,蘇永康與安雅在「台客爽」的被抓事件後,台北市各家舞廳風聲鶴唳。而經過這個社會事件,以及媒體的渲染,「台客舞廳」與「搖頭舞廳」的形象,則更被連結在一起,被台灣社會所認識。台北市為了積極洗刷這個罪名,大力臨檢、掃蕩各舞廳4,更是把台北市的藥頭和舞客們,一舉擠到台北周邊的幾家大型舞廳。

四、桃園舞廳:「台客爆多」?

桃園縣在這幾年北台灣的縣市版圖上,由於緊鄰著台北縣,隨著台北市這幾年不斷朝向菁英化,塑造城市中產階級都會風格,桃園一帶漸漸成為環繞台北都會,專收台北所擠壓出來膿瘡的紗布形區域。近幾年北台灣汽車旅館、情趣用品商店、檳榔西施等等生猛的消費產業,如雨後春筍般在桃園縣冒出來。

2002年,網路上就開始盛傳舞廳L的「台客很多」,來自台北市的網友「Funk美眉」,在留言版上留言:舞廳L不好玩,台客爆多!

什麼叫做「台客爆多」?位於桃園市中心的舞廳L舞廳,內部佔地廣大,據地方角頭的說法,像舞廳L、舞廳T,這幾個桃園市大型的搖頭舞廳,都是地方民意代表縣議員開的,這些地方人士極為重要的經濟來源。每個晚上門票300-500,假使以週末的2000到3000人來計算,一晚就可進帳90萬到150萬。加上賣藥的收入,相當可觀。

舞廳L在2005年8月12號,發生了爆炸案,當初媒體與警方對於爆炸因素的推測,一是藥頭之間的糾紛,另一是桃園市其他幾家大型搖頭舞廳都被查封,對手心生嫉妒才放炸藥。

桃園的大型舞體,與地方勢力的掛勾,是一個普遍流傳,眾所皆知的事情。有趣的是,在舞廳L關閉期間,一位地方角頭就跟我說,因為離年底選舉太近,舞廳用藥的狀況會影響朱立倫選情,舞廳L一定會等到12月縣長選完才開,想不到果不其然,12月3號縣長選完,舞廳L馬上重新開幕,整個內部還大手筆重新裝潢,加上了一面亮燈霓紅牆,還有幾顆裝飾的大燈籠,連給人用藥後坐著的長排椅子,都全面換新還加上彈簧,所以用藥之後,就算坐在椅子上都還能搖搖搖5

最有趣的部分在於我幾次去舞廳L,全場都是以男性居多,27、28歲,到30歲,40、50歲的男性都有。這些中年男性,大概佔了舞廳群眾的70%,女孩子們的年齡層則比較接近,看起來都是20多歲,或低於20歲,超過30歲的中年女性就比較少見。

一個充滿了搖擺男性的舞廳,是怎麼樣的世界?

五、舞廳裡的男性身體:

(一)手套舞、手部指揮舞、前後踏跳步、晃晃晃

舞場裡面,最吸引人的不是許多性別或女性主義舞蹈研究中,男性窺視的問題,而是一群群亂跳亂舞的男人。

這些中年男人有趣的地方,是完全沒有特別舞步,以亂跳,亂搖為最高指標,就算是不太協調的舞步,仍然很有自信的跳到桌子上,或跳到主舞台上,對著群眾盡情熱舞。有些好像是騎摩托車的姿勢,或是開車的姿勢,或是指揮交通,大部分的舞步,都無法歸納到任何一種的流行的舞蹈派別裡,也非傳統迪斯可或社交舞的形式。

自1990年代中期,台北都會開始有好幾家標榜最流行,與世界接軌的大型舞廳接連開幕,當然有些也隨著時代替換,不過在台北,這些強調頂尖流行的「夜店」,已經成為新的時尚指標,除了播放與美國、歐洲接軌,最熱門的舞曲之外,夜店也隨著電子風潮、嘻哈風潮、民族風朝不斷推陳出新,標榜都會區第一手的流行。台北的舞廳中,人人打扮光鮮亮麗,各種名牌、最新的衣著款式競相爭豔,反觀舞廳L裡面的舞客,夏天穿簡單上衣,冬天更常舞蹈盡興時,直接把外衣脫下來,剩下最貼身的衛生衣,再者就是脫掉上衣,隨自己的高興亂跳,擺動自己子的身體。

一位30多歲,過去從不會去舞廳的男性朋友,被我拖拉著一起前往舞廳L後,他反而覺得相當有趣,他說:因為那裡沒有人會管你怎麼跳,沒有人會看你怎麼跳。即使他不抽煙、不喝酒,也不用藥,平常從沒去舞廳,但是舞廳L卻能讓這些平常拘謹、與舞蹈毫無干係的台灣男性們,在震耳欲聾的節拍下,放肆地擺動他們的身體。

從這些基本的幾種舞步裡,其實可以看到台灣男人幾種平常身體會運動的方式:開車、騎車、指揮交通的影子。手動的時候,腳就不動,腳動的時候,通常手就不動。假使手腳一起動,往往同手同腳。日常生活的慣習動作,在舞廳裡釋放的時候,原先的慣習韻律就跑出來了。

今年舞廳L的跨年晚會,在人擠人、煙霧瀰漫、半數人用藥後或昏或互相擁抱的夜裡,隨著重節拍的起落、混音電子舞曲,全場一起跳動的狀況下,連地板都上下搖動。

在旁人接用藥昏沈的一排長桌,有一位阿伯,一直站在吧台上,雙手拿螢光棒,一邊腳擺阿擺,亂擺一氣之後,還會稍事休息。接著,雙手抱胸,手掌夾在腋下,身體繼續擺動,一副相當有威嚴的樣子。

這種雙手抱胸的舞蹈方式,比起所謂的「舞步」來說,它更貼近於日常生活的身體姿勢。場子裡面這些「男性」亂跳,在類似的節拍中,帶進來的,卻是每個人私人性的自我。在舞廳外的平常生活中的身體,隨著音樂和整個舞廳氣氛,自在的、不顧旁人眼光起舞的時候,每個人的私人性、個體性,就被帶進了舞廳。在舞廳L的舞蹈中,男人與女人彼此窺探的狀況較低,更多的是恣意的亂搖,和不顧別人眼光的擺動。這些非「舞蹈訓練」式的舞蹈,既成為一個表演性的動作,但又高度地,混入了日常生活的慣習(habitus(Bourdieu 1977)

約莫從凌晨兩點鐘到五點鐘,是整個場子最熱的時候,週末或大假日,數千人一起奮力搖擺,場子另一邊則是大群用藥過後,低頭擁抱,或趴或坐的人們。

而在這些「台客舞廳」中,脫去上衣,亂搖亂擺、恣意晃動的人們,在音樂與舞蹈這些身體的交融裡,能進來一起搖的,就產生了一種「我類」的共同經驗;不能進來一起搖的,在整個集體搖的、用藥或用藥周邊場合裡,感到不自在的,沒有融入感的,回去就開始說「那些台客」,那個舞廳很多台客。儀式所塑造出的場域,向來是表現出群體分類、身份位置,最嚴格的一個社會情境;而這些場域所具有的轉變力量,則歸因於儀式中的融聚(communitas),它是一種更直接,訴諸身體反應,創造身份與認同的過程 (Turner 1969)。這種融聚在舞廳L的舞廳中,比起其他台北老是大家互相瞄來瞄去,不太認真跳舞的狀況,舞廳L的氣氛是更強調集體的搖晃,以及各自的釋放,而非類似「求愛」的慾望流動。

不管是透過舞廳中的集體感、舞廳氣氛中的融聚(communitas),或是象徵物(銀光棒?)的分享,這些要素都會巧妙地,界分,或重構出在場者的身體認同6。這種非語言性的共同韻律,對於人身心體的穿越滲透,是更為有效,甚至這些帶有強制性的共享,也讓在此種音樂下,無法釋放出類似日常慣習肢體動作的人,以及他們的身體,產生出自然的排拒,與被排拒。

我記得有次與幾位國立大學的同學,一起前往舞廳L。其中一位從英國留學回來的戲劇學碩士,稱呼舞廳L為「平民舞廳」,並且相當樂在其中。另一位精心打扮的女生朋友,從中國大陸念碩士歸台,回到台北家中度假,她則對「原來有這麼多人過著與我不同的生活」,感到相當震驚。在舞廳L裡,透過舞廳所凝聚的集體經驗,一方面衍伸出「台客」的身體與裝扮風格,另一方面,卻也成為「台客」被他者化的濃縮膠囊。

六、台客次文化

20世紀中期,龐克在英國的發展,同時也複合著大英帝國榮景結束、經濟衰退、殖民地文化流入、原有社會再生產機制動搖,等等的歷史與社會因素。龐克的從青少年音樂、穿著的流行美學,到對整體社會的抗議,甚至對於許多既定符號的空洞化,如衣服上的納粹標誌,試圖透過意義的虛無化,來抵抗既定的社會價值(Hebdige 1979)。

延續著以上對於台客舞廳的耙梳,我們可以發現,在2005年兩代電力公司製造出的媒體台客風潮之前,1996、1997年間,銳舞圈子,和舞廳分群中的「台客」,就已經隱隱浮現。透過舞廳而發展出的「台客」流行文化,以及這些舞廳因為用藥問題,於2001年後在台北市的全面性掃蕩打壓,這些首都、警察,以及媒體輿論的擠壓,事實上正成為2004到2005年,台灣社會「台客」風潮爆發的醞釀與培養。

次文化的定義之一,在於與主流文化的衝突性,甚至往往就是在被打壓的過程中,次文化本身才相對的顯現出來(Hebdige 1979)。如同Bakhtin所說,任何制度與秩序,任何權勢的地位,都具有令人發笑的相對性(Bakhtin 1984b:175)。「台客」是什麼,是一個無法回答的問題。但是「台客」風潮是怎麼在台灣社會爆發出來的,和某些被稱為「台客多」舞廳,卻是我們的社會,在九零年代開始朝向全面性開放的同時(政治、音樂、舞蹈、用藥、空間等等),與新保守主義、新國族主義之間拉據產生出的瘡疤。

「台客舞廳」這個膿包,是台灣社會在積極以首都為指標,塑造新文明、中產階級形象的過程中,被排擠出首都,但仍聚集大量能量,重新自一種壞品味的基調,再反攻回主流消費市場。我會形容「台客舞廳」是一個被台北市擠破的膿包,它原本是在首都內的,但是真正的揚名卻是在被從都會空間的中心,推擠出去了,才被賦予「台客」名稱的高度能見度。在流行樂手、出版界、知識份子、國族主義者積極為台客「正名」的過程中,「台客」既被需要,又被排拒,在欲拒還迎的過程裡,正讓我們看到台灣社會的內部衝突,和拒絕面對瘡疤的假面。

參考文獻

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1969 The Ritual Process: Structure and Anti-structure. Chicago, Illinois: Aldine.

 


註釋:

  1.   原文如下:Dance is a cultural form that results from creative process that manipulate human bodies in time and space in such a way that the formalization of movement is intensified in much the same manner as poetry intensifies the formulation of language.。【回本文

  2.   文化研究月報,第25期,2003,3,15。回本文

  3.   引自聯合報,內文摘錄如下:
    警察局表示,大麻價格上聲勢因需求增加,而大麻菸、搖頭完價格下降M是因以往靠走私,近年歹徒在國內自製,但導致價格變動因素很多,不能單純只看數字,毒品純度也應考量,但大力查察是影響價格變動最大因素,目前除加強PUB、舞廳、視聽歌唱業等場所的查緝外,並落實情報諮詢及布置工作,……。馬英九說,今年緝毒評比為列入「春安工作」是應改進的缺失,將來一定要持續反毒工作。(聯合報,2001,4,28)回本文

  4.   2002年4月8日,台北市議員王世監公布他所謂的台北「十大搖頭店」,在記者會的現場,台北市警局並表示,北市府已經修正「執行正俗專案停止及恢復供水供電方案」,已經將涉及販賣搖頭丸的店家列為正幅專案取締對像。並且,市警局每三個月都會評比各分局查緝搖頭丸績效,2001年查獲的搖頭丸,是2000年的五十倍。並且將對市議員提供的店家名冊,加強取締。(聯合報2002,4,9)
    2002年四月和五月,台北市警局對轄區內舞廳展開密集臨檢,有一家店三天臨檢兩次的紀錄(聯合報2002,4,14)。
    回本文

  5.   重新開幕的舞廳L,除了延續它的電音風,混合了台灣和香港的改編電音之外,一個有趣的變革是入場方式,採取和機場通關一樣的規格,金屬探測器、男女分列搜身。這個搜身一方面防範爆裂物,另一方面每個人都要把自己口袋裡的東西掏出來,就表示你只能在裡面買藥,沒經過舞廳L的藥頭,自己沒辦法進去賣藥。回本文

  6.   遊行、國家典禮等等當代的儀式也都沿用這些技巧。儀式雖具有社會結構的功能,但儀式不只反映了社會結構,在儀式當中社會關係得以重組,社會衝突得以從儀式中重新獲得解決,個人的社會位置和社會身分也透過儀式機制合法的轉化,因此,儀式足以創造(create)社會(Turner 1969)回本文

主編: 陳惠敏(兼執行編輯)
 

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