唯美者方可入目/幕：現代品味/西畫美感之理想她者
——以葉靈鳳其人及其小說畫作《永久的女性》為例
In or out of the Eye/Screen：
Ideal Woman for the Sense of Beauty and Modern Taste

徐明瀚，交通大學社會與文化研究所©版權所有

摘要

葉靈鳳其身為漫遊者、眈締，在30年代上海的文化消費環境中，擁有充分的文本接收資源與物質環境，而這類眈締或漫遊者本身有文化文本的消費與再生產能力，故其對世俗的美感經驗必有其影響力，也改動了感覺甚至是認知的方式。基於此，從《永久的女性》小說中可以發現，他所呈現的上海洋畫社的審美判准與作畫敘事，正是來自於其生活經驗和美感訓練的觀看素養，在眼光落實她者觀看之際，其中必帶有高度區分與排除，而是這也涉及了當時文人乃至世俗對現代/摩登的品味與美之理性的單一化判準。本文將在葉靈鳳翻譯引介與消費西方文藝的基礎上，對其提出的美學觀進行思考，討論永久、理想、女性是如何被其代表的品味與美感所建構、並且追求，並呈現葉靈鳳的文章如何顯示其自身的成見與自相矛盾之處。

關鍵字：品味˙美感˙葉靈鳳˙洋畫社˙蒙娜麗莎˙永久的女性

神秘的合唱：「變化無常的一切，只是比喻而已；不能達成的願望，在這裡已經實現，不可名狀的奇事，在這裡已經完成；永久的女性。引領我們高升」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　------歌德《浮士德》書中詩歌之結尾

「藍色的衣服，擁在胸前白色的花，這是他(洋畫社的男主角秦楓谷)眼中在這世界上的唯一女性。」

----葉靈鳳小說《永久的女性》

前言

無論是近代或當代，社會中常會有一些讓人歡迎的文化商品，這並非單純由市場使然，它們的出現是基於許多層面的條件而產生的：基於作者的習癖與名聲、其對作品的包裝以及所設定的內涵。作者可能很有意識的去營作出來的一個時空想像，在言之成理、順理成章的敘事中讓人信以為真，形塑出特定典型的真知灼見。然而，在此文化消費與視覺翻譯中，各種挪用或重新派定都可能會導致某種的不見容他者於此時空的暴力，這類觀看的也正是在通俗的流行刊物或戀愛的交戰守則中在執行這種美感和階級觀看的極大效力，從而有了可見與不可見被付諸實行的問題。

故，本文所檢視的30年代上海，也有這樣指導性的觀看問題的存在，由於教育或有意識地進行文化翻譯和挪用創作而益發明顯，不是要論各些翻譯的人究竟翻譯的好不好，而是討論她們如何理解這個概念、討論、使用乃至於展演(作品化)這個概念，並且闡發視覺層面的翻譯並捕捉其過程中可能具備的典型塑造與譯離的慾望敘事與觀看位置。本文試圖指出，在此種指導性的觀看背後，對作者及其時代而言，預含著某一種現代性的要求與想像，當作者作出品味秀異或美醜判別時，則顯示其無意識被語言結構所驅動的效果，而這裡的語言結構，不只是對母性失落的慾望所抒發，而更是品味的自我表徵方式以及古典繪畫中所運用的再現技法。本文將以葉靈鳳1及其小說《永久的女性》探討男性文人或藝術家對她者的觀看方式和想像是如何漸趨固定，這些人從小說中考察現代美感理性的洗禮，這些文人自我的美學觀是如何形成並且見用於他者身上，在敘事中顯示觀看的排除，從而問題化這些可見與不可見的尋常描述。

本文第一部份將先說明葉靈鳳於30年代上海的眈締身分，透過其文化消費與翻譯實踐造成唯美追求與品味製作的可能，並且討論此類具有文本生產能力的眈締如何造成通俗領域中的區判影響力；第二部分將細緻探討葉靈鳳基於上一段文化背景所創作的《永久的女性》小說中幾個重要的視覺場景與作畫對象挑選過程，並把問題從表面觀看推向內在理想之探求的過程一一呈現；在最後一部分，主要以小說的關鍵敘事與眈締(Dandy)理論和阿爾倍蒂(Alberti)的視覺理論作對話，來討論上海30年代由品味(taste)與美感(sense of beauty)所造成現代文明對他者的唯美要求。

一. 眈締與品味製造者(taste maker)：作為唯美者的葉靈鳳

此一部分是在申論葉靈鳳的她者觀之前，試圖先呈現出葉靈鳳於上海都市文化中審美觀的養成條件，去討論這些觀看的思維模式如何得以基於諸多接收脈落(物質環境和文化語境)而確立起來，本段將經由文化翻譯與消費文化的文獻與相關討論，呈現葉靈鳳在什麼樣的物質條件和文化網絡中，並類近於英國眈締(Dandy)和法國漫遊者(Flâneur)的身分如何在其作品自傳性色彩的層次上展演他自身的品味與美感，使他的唯美觀得以此作品與生活的名聲而萌生並且現身在文化消費的通俗語境中，並且在小說中構建了品味和美感的嚴格判分體系。本段試圖指出，其中尤其是觀看的層面，是點出第二部分要討論的重要性與嚴肅性：

 

[圖1：葉靈鳳的青年肖像與藏書]  [圖2：肖像與簽名] [圖3：自製藏書票]

1. 上海的物質環境與翻譯環境：葉靈鳳唯美觀的萌生基礎

上海當地的文人得以十分便利地閱讀到豐沛的雜誌與外文書2，本文討論的小說家葉靈鳳在其早年便開始藏書，後來成為當時聞名文化圈的知名藏書家(新感覺派小說家施蟄存也是)。有一數據顯示：「他在上海的藏書有2萬多冊之多(見[圖1])，在香港也有一萬本之譜」。3在此之前，葉靈鳳曾說他在早年買書，甚至連陽春麵的錢都要欠4。而其中除了得以在購買原文書和從中外雜誌畫報中尋得藝文新知之外，文友間的書籍傳遞、餽贈也十分重要，藏書家的生命中就遭遇許多慷慨領遊書局或贈書的友人，在《葉靈鳳傳》中根據作者研究，善於繪製插圖、裝飾畫和裝禎的葉靈鳳不只一次因其才氣和畫名接受到文友的餽贈：例如鄭伯奇便曾經帶葉靈鳳遊內山書店，贈他一本蕗谷虹兒的畫冊5。此外，張聞天和郁達夫知道葉靈鳳在學美術，又好文藝，多贈英國小說和王爾德(Oscar Wilde 1854-1900)的小品集和童話集。6 而後，葉靈鳳也常表達其崇拜布雷克(William Blake 1757-1827)、羅塞締7 (Dante Gabriel Rossetti 1828-1882)以及比亞茲萊(Aubrey Beardsley 1872-1898)的心態，前兩者都是文藝畫家，是詩人也是畫家，而後者則是英國書籍的插畫畫家。再者，去參照當時周遭對其的批判8，葉靈鳳本人的美感經驗的來源，是十分直接地來自於這類文化文本的翻譯和習仿。這類身分的類似，可以說是葉靈鳳本人的自我認同和美感仿效有了顯著的對象。

不僅如此，在文本之間風格與筆法的仿作之外，在葉靈鳳這裡也擴大到他自己生活和在文本中將自己放置進去的實踐。上海作為城市消費文化的興起場域，不僅造就了文藝消費與大量翻譯的空間，也同時造就許多具備這種文化譯寫能力的浪蕩子，這些人不一定是血統純正的沒落貴族，而可以說是消費領域民主化的一個結果，這些人成為了在消費領域中精英品味下放、或中產階級出現過程的文化中介者9。這些紈袴子或說眈締皆有高度自覺意識將自身以「隱約潛動的火」10(a latent )展演給自身與他人(見[圖2])，在其日常中，就扮演著時而在藝術生活的前衛派或是時而晉升遊處於上流社會的品味份子；其中布梅爾公爵(Beau Brummell)即是最具代表性的人物。他們的生活即是一項創作，就是一項書寫的實踐，被人討論、稱道，他們在城市經歷各種遭遇或面對各種物質、文化時空下的創作，而這些人在往後較為正式出版的作品中都會顯現其高度的「自傳性色彩」，在《Rising Star》〈眈締主義的專論〉一文中討論眈締時，也提到這種將自身作品化的說法：「自我的戲劇化或混成，變成文本自身的一項品質，所有元素的敘述都靠眈締們在次自行生產。」(32) 在這個意義上，葉靈鳳本人便是類似於王爾德、布梅爾公爵、和波特萊爾筆下的眈締行徑，葉靈鳳在入獄之前，「有時穿著廉價的三友實業出品的自由布衣服，藍雪花紋的大掛，外加上紅雪花的馬甲，真想冒充王爾德，見了人叫人下一跳。」11 正是此樣一個醉心於唯美派生活情調的文藝家。

同樣的，眈締此般作者的作品化也在服裝之外繼續展開，波特萊爾曾說：「文學家們作為眈締，會獨創出一個愛情故事 […] 並且這些文學家會以外貌涵養美的理念為不二天職，去滿足他們自己的熱情，去感覺和思想。」(27) 葉靈鳳也常常將他生活瑣事或觀看慾望轉化寫入愛情小說之中。他早期的《紅的天使》以及後來的三本海派長篇《時代姑娘》《未完的懺悔錄》以及本文《永久的女性》都有很強的紈褲子弟(也就是Dandy)意味，而《永久的女性》是連載小說中最長的一部12，本作更顯示出了該摩登時代的眈締行徑與自我理想觀，乃至於將其嚴苛追求的品味和美感施加在他者身上。其實早在《永久的女性》開始連載的前一年1934年，5月的【良友畫報】上馬國亮也認定葉靈鳳是當時的「現代潘安」13。這時正好《時代姑娘》也開始連載在【時事新報】上連載。該小說中也有女主角秦麗麗與紈袴子調情的故事。14小說中男主人翁是個畫家兼百貨公司櫥窗的陳設指導，書中這樣描述「生就的一個修長而健康的體格，英挺的相貌，再加上南國的熱情和豪爽，秦楓谷實在是一個現代典型的漂亮青年」(13)15，無由分說，文中指的便是葉靈鳳自己。

2. 眈締與品味製造者(taste maker)的教育與仿效

在台灣當代社會有許多具文化生產能力的「達人」，其從生活品味到作品實踐都可能一並被人所學習、甚至仿效。而這類的文化人並不是在今日才有，早在所謂的眈締興起之時，或說消費領域民主化的興起之時，便有深刻影響力。眈締的興起，研究指出，乃是因為英國消費領域的民主化，在各個從層面下放給大眾消費，同時也形成了各種文化消費者的出現，而無論是由資本主義所策動(例如當代的廣告與流行雜誌)或特定提供美學的機制，都會有代言的人，更明確說來就是意見領袖，各種文藝掮客(文化中介人、品味代理人)或自命為品味代言人或流行帶原者的人紛紛出來說話，而這正也是百家爭鳴的現實，而這也是在當時上海畫報與通俗雜誌競相表現的現實。

就用上海30年代紅極一時的葉靈鳳的例子來說，在上海出版市場當時，鴛鴦蝴蝶一派的通俗小說，與當時較為精英的文學社團刊物劃開界線，然而葉靈鳳在早年卻熟悉【新青年】和鴛鴦蝴蝶派周瘦鵑所編的【香艷叢話】兩者，都是從父親買來後拜讀的16。他曾經說道「那時候在感情上所作的夢，全是”禮拜六派”的，全是”鴛鴦蝴蝶式的”。」17由此描述可以得知，葉靈鳳往後的文藝實踐都是基於這兩個高調與低調、雅與俗的範式之間遊走，那麼要如何看待他這樣的文藝通俗化的實踐？筆者認為，同時也必須參照著當時的畫報與藝術的文化消費實踐，海派文學研究者李慶西、陳子善曾在”邊緣書庫”總序提問道：「這些邊緣作家(包括葉靈鳳)對鳶蝴派一類俗文學的重視與借鑒，究竟是作為一種反撥的手段，還是要從物質化的世俗層面定義人性與情感之類，便是一個值得深究的課題。」(3) 同樣地，周小儀在《唯美主義與消費文化》一書中如何討論了「唯美概念」與「物質層面」如何相輔相成造就了一個文藝流派的本土化18。本文想進一步指出，用葉靈鳳的文本生產和他的眈締位置，可以更有效說明上述本土化或世俗物質化的文藝實踐，並且試圖由此打開此類物質和觀看可能涉及到的問題：

3. 從品味和美感將問題打開：

在過去對眈締的研究中指出，眈締就是在這消費民主化的過程中竄生出其唯美觀的新秀，在法國dandy指的是一群處於曖昧時代和遊走於貴族凡人間的文人，他們的文化消費和生活風格廣被人討論、服裝造型也是讓人驚艷(縱使他們說他精心打扮的目的是為了低調入世)，且他們不只如前面所說，是自我的展演，更是一種消費行徑或觀看模式的執行，換言之也就是對各種他者的出現進行判斷、分類的過程，而這可能基於特定現代文明的合理性。所謂的消費與觀看的執行，眈締往往會製作一種比民主通俗更高但也離的不遠的刊物，而漫遊者19之所以特殊也在其具備了文本製作能力的文化資本，他們也時常以創造精裝、高格調的刊物而見聞於世，例如王爾德編、比亞茲萊畫的《黃面誌》(Yellow Book)，葉靈鳳也可以算作是這種人物(死前他還得過”中國比亞茲萊”的美名)，葉靈鳳也向郭建英一樣都在創作一種”有水準且合乎時代的畫報”，如果市面刊物等級是A，那他們勢必是A+，一種與世俗品味區辨、時時高一層次卻又離通俗品味部太遠的文本生產。

所謂判分(distinction)，也不僅只置在刊物水準層次上的區分，而是對他者的品味劃異，在《Professions of Taste》書中提到了osmond如何提供品味20，而與社會舊俗劃異，但在該過程中將自身放置在一個他性的孤立之中，追求純美的高度，並提供了「何謂美學者」的指標。正是而此種文化生產的能力，正好把他們的”美好生活”重新製造成商品，並且供人閱覽、習用。也因此，不論是衣裝或藏書、掛畫，都是在葉零鳳的自我展演中成為一種教養的展示。且事實可以證明，這些由眈締和漫遊者作品和教養展示也都得到了或引發了許多青年人的青睞與熱愛，在有生之年不同時期都被文藝青年們視為領袖人物。就葉靈鳳的例子來說，史料中顯示他的作品常受辦刊同人贊賞與好評，，不僅如此，由於他的文名漸高，就連校長要開展覽會，還要請他寫畫評21。許多年輕的文藝青年對他的擔締生活也趨之若鶩、對他的觀點也可能因此捧讀盡信。然而，事情並未如生活風格(life style)那樣中性、階層化、簡單，在每個風格劃分與品味區辨的過程中，勢必留下幾種特定給予他人自我參照、評判他者的方式。

生活即創作，而創作亦即生活，同時也教化著人這類的生活情態。故在既往的研究指出，討論到葉靈鳳的唯美觀或頹喪美的執迷，李歐梵先生在《上海摩登》有專章討論葉靈鳳與紹洵美的頹廢與浮紈，但主要探討葉靈鳳在小說中描繪的紈褲子弟是如何讓上海的生活世界真實呈現並且讓作者自己過癮(249)，趨近一種生活風格的肖像呈現；羅崗也在〈庸俗的頹廢〉22指出貧乏的眈美「形成不了反現代的美學現代性」，無法造成現代性的批判力量，這樣的對葉靈鳳作為唯美派的說法確有根據且有說服力，然而，生活展現與批判力之缺失，並無法回應生活的自我美學化以及另一種合於現代理性的批判力的行成，而可能雙雙把美感和品味的問題關閉起來，無法開啟其內部的現代性焦慮或是美學要求態度所顯現的時代問題，也無法對當代消費文化與美學悅服的對應理解，或許在此可以問，在這一連串藝術風格的「生吞活剝」生活風格的「活像」，幾乎全然譯介、參照西方似的美感經驗，葉靈鳳個人的位置在哪裡？那麼葉靈鳳的整裝、收藏以及他在《永久的女性》的大量對現代禮節、西畫美感的要求以及對庸俗摩登他者的厭惡，如何有意識的生產，而此生產背後又是有著什麼樣的美感教育與意識形態的操演。他引發的文化效力為何？在何創作中執行了其自身自傳性色彩和社會觀看的品味判斷與美學意念？換言之，這類唯美觀的萌生與傳衍，鑲嵌了多重的慾望與觀看結構，讓讀者的觀看位置得以自行放置，這樣的討論，必須回到葉靈鳳的位置與實踐來重新討論。

故，本文主要的問題意識乃在於，一但這樣美學判斷和品位區分的層級，品味的問題就成為了值得討論的面向，因為品味的成立必然設定了區辨，而這區辨之下將會設立了不同要求的層級和自我與他者的分立，其中更多的是自我與他者之間複雜而細緻吸納或推開的互動，而本文發現葉靈鳳《永久的女性》中便顯示了這樣美感區分的語言暴力。於是，看他的見解便是一個重要的工作，並且在不同層面如何策動著《永久的女性》此一文本的生產。在這些意義上，討論《永久的女性》就有了重要性，以下是本文要展開的描述和批判討論：

二. 用肉眼探，用心眼看：從大街上的瀏覽(glance)到畫布上的凝視(gaze)

《永久的女性》故事是描述油畫青年藝術家秦楓谷為了要完成一幅作品極力尋找一為符合自己理想的女性來當其寫生作畫的對象，而在【中國畫報】的封面中確定那位封面女郎就是他要的，在這之前，羅雪茵則是一直愛慕追求他的女性朋友，然而在相伴作畫的時日中與被畫者朱嫻之間產生了情愫，夾在兩女之間，加上後來發現朱嫻因必須成全家庭經濟的關係也早有婚約，引發了曖昧未明的三角關係。而這過程中，與秦楓谷交好的西畫社友人多是支持秦和朱的發展，而羅雪茵總因許多教養、品味或外貌被人所抵斥。但在秦友張唏天與秦楓谷共同認知到朱家人的現實處境後，羅雪茵與秦楓谷後來的結為連理的結局成為了一種對命運的屈服。

葉靈鳳創造了這些角色，且提供一種特定的觀看方式，在小說中他大概提供了一個這樣的主軸：「秦楓谷是一個有著藝術家的修養，而又有人情修養的人」(10)這個角色的創造，葉靈鳳一方面指出靈感是來自於他的西畫社友人，在另一方面則是秦楓谷有著自己的自傳性色彩；在文中還有顯著的兩位女性在小說中出現，而且其對比相當明顯：先是秦楓谷的女性友人，葉靈鳳寫道：「對於這位女性(羅雪茵)，他始終是在藝術和人性的領域中掙扎著」(9)、羅雪茵「決不是他理想中的女性」(10)，而較之於美麗的朱嫺，則「她的一切條件太合於他的理想了，如果不能尋到她，他永遠不畫。」(27) 這就是此視覺的指認場景在問題所在：為何只有朱嫺得以見容，而羅雪茵在美感的領域中不得存在？又是誰是那劃下了那道我與他者鴻溝的taste maker，且又如何劃下了：使得一邊是對女性特定高度的要求，另一邊則感到厭煩、感到低下的排斥。是故，本文探討《永久的女性》也是基於關於當代哲學反思他者(other)問題的生動史料現示，包含者十分具體的社會情境也包含者十分理念的文藝想像，以致於可能造成不失嚴肅的劃異與驅辨下的暴力。在此小說文本中，基本上有四個可見性(或說能見度)的條件呈現出來，本段將仔細呈現出這些物質和知識條件所框架出的女性觀看，而這些觀看背後的現代性心態為何的討論，則在第三段討論。

1. 無法停留的目光為誰落下？ 論瀏覽(glance)的表/面邏輯

以《永久的女性》來說，羅雪茵就是往往被目光所不屑一顧的女性，相反地，而朱小姐相反的也就是小說中【中國畫報】所認可的美女、理想中的女子。雖然有時代之差，但此類雜誌和《永久的女性》兩者仍有異形同構的邏輯：也就是眈締們也常提出的獨特的表面邏輯：「表面即是深度的所在」，一套衣物、一幅畫或一句話的表義，便可代表一切，如果沒有「可看性」，目光便不用停留。眈締在自我展示給他人的同時也自我觀看，他讓他人對自己消費也消費著這種消費，觀看和消費不只是單方面，而是互動的，彼此尋求資源的。

首先，是身體上的服裝外表的展演：前面的段落提及葉靈鳳如想活像王爾德那樣嚇到人，值得一提的是，這種服裝觀看互動的強化，除了被看，也是一種自我展示與自我觀看被觀看的快感，服裝的表面邏輯，除了尋求強度之外，就是提出審美的邀請或距離化的品味劃異，顯現出一表人才的樣貌，不管是自己對別人，同樣也是別人對自己。在葉靈鳳身上，卻是給人有「精雅的畫家」的印象23，在《永久的女性》中也提到：「一般人都說藝術家是不修邊幅、長頭髮、大領結、舉止怪僻的，但這一切在這畫家身上卻完全被否定了。他不僅衣服整潔，而且還是個彬彬有禮的佳公子哩！」(168)這份朱嫻父親對秦楓谷的觀感，在小說敘式的結構上其實多餘，並不足以增加後來故事發展的改動，但是葉靈鳳仍不厭其煩地描述了這位藝術家的眈締風采，其明顯在自我證成。每一次作品的呈現都是生活的著記、風格的手勢、作者化的簽名，葉靈鳳也實際地作到如此，他讓旁人對他留下深刻的印象。

於是，這也顯示了他對她者相應示現的要求，在《永久的女性》中有一個代表性的視覺目光的停駐場景24：在上海霞飛花店前「一張聖母型的臉，兩道秀逸的長眉，鬆散的捲髮遮掩著右額和耳朵，微微地在頰上留下了一道可愛的陰影。捧著花在門口略略停留了一下，這一瞬間的姿態，於端莊之中更流露著優雅。」(37) 而這位女子就是後來成為秦楓谷希望繪製的{永久的女性}一畫模特兒的朱嫺。相較之下，小說中對羅雪茵的描述這樣寫道：「如果羅雪茵對藝術能有一點深刻的了解(這還涉及到了女性自身的藝術品味與教養，在小說別處朱嫺的確展現出對藝術的高度興趣與崇拜之心，請見三之2的討論)，相貌能秀逸一點，不是生著那樣庸俗的圓臉的話，以他對於我的熱情，我的畫像早就實現了，又何必大海撈針一樣的追尋對象呢？」(6) 對於這張圓臉，葉靈鳳又仔細地說道：「是一張圓圓的帶著通俗趣味的臉，一張在商人的眼中認為是討人歡喜，在藝術家的眼中卻認為是庸俗的臉，彎彎的眉毛，平整的鼻子、小巧的嘴，一切的地位都排列的很適當，但是卻缺少了崇高的感覺和吸人的魅力。」(7)便可以說明庸俗的羅雪茵是如何地不能在框架之中、無法被再現、見容於畫布之上。是故，此般表面的瀏覽觀看卻不簡單，目光並非隨意的停駐，有許許多多的限定，那張臉也才能真正地可見、浮現、並且表徵出觀者內在慾望的一切。

2. 母性構圖與母題選擇：歌德、達文西、葉靈鳳的情結
[圖4：靈鳳小說集封面]

[圖5：蒙娜麗莎的微笑(達文西作，葉靈鳳的私房掛畫)]

小說中指出，秦楓谷「他說他從小便死去了母親，沒有嚐過最可貴的母愛的滋味。他畫這幅畫像，便是想紀念他的母親，於描寫女性的美麗與永久之中，更要顯出普遍的母性的慈愛。」(81) 透過小說、自傳和散文的交插閱讀，其身世正是葉靈鳳本人的寫照，而葉靈鳳的私房掛畫：{蒙娜麗莎的微笑}的複製畫(見[圖5])，這幅畫正也是出現在《永久的女性》男主人翁的私宅中，這種雖以第三人稱寫作，但葉靈鳳卻不時顯現作者自身的收藏癖好與文化習性，實為私小說的間接書寫25。他在他的散文集《愛書家言》的<記莫娜麗莎> 便說及他從小喪母的事實：「佛洛伊德說達文西的這張畫，是對於他母親的追念，他從莫娜麗莎的微笑中看出他母親的微笑，所以才有這樣的成功。如果佛洛伊德的精神分析論可靠，那麼，早年喪母的我，也許從這幅畫上尋出同樣的可寶貴的記憶了。」

由於郭若沫翻譯《浮士德》進入中國的關係，葉靈鳳在早年便視郭若沫視為中國的歌德。26而葉靈鳳在【現代】第一卷第三期上編輯《歌德逝世百年紀念畫報》可見他對郭若沫的崇拜，背後更來自於他也數次強調自己對歌德的喜愛。而葉靈鳳於30年代初期所寫的此本小說《永久的女性》，其書的出版正在《浮士德》譯入中國兩年之後，「永久的女性」的書名，便十分有可能是來自於《浮士德》書中詩歌之結尾：「永久的女性。引領我們高升」27。我們可以從葉靈鳳翻譯引介歌德《浮士德》文本或是圖像視覺翻譯乃至於描述達文西的文章中，看的出他的母性崇拜傾向。加上散文的敘述，葉靈鳳在《永久的女性》<題記>中明確說道：「全書的骨幹，那一幅{永久的女性}畫像，明達的讀者當能看出，那是受了文藝復興大師達文西的那幅{蒙納麗莎}的影響。」(2)

故秦楓谷的圖畫對象設定就其來有自了，他這樣說道：「從這個少女的顏上，他要表現出女性不滅的純潔、尊嚴和美麗，以及孕育著母性的愛。…他要一個修長的身材，有圓味的胸膛，聖母型的長形的臉，有著下垂的睫毛，於美麗之中帶著端莊，沒有一點輕佻的氣息」(11) 而這位女性便是秦楓谷搭著公共汽車在途經櫥窗時看見【中國畫報】中一位女子「隱在一叢油碧的葡萄葉中，貼著一串新熟的紫色葡萄，是一張長型的完全代表了少女純潔的臉。鬆散的頭髮，映著透過葡萄葉的疏落的日影，臉上顯出一種令人不敢逼視的嬌豔和光輝。面對著新熟的透明的葡萄，她的眼睛從長長的睫毛下露出水一樣的明朗」(18) 這皆說明了瀏覽式的觀看如何輕易或深刻地消費了街頭行人或畫報封面的摩登女性，而，女性面貌的觀看挑選正洽反映了男性自我對特殊她者的典型認知，然而，這種觀看在此更是依循幾個心目中的主觀選材，如：「美」、「母性」、「莊嚴」、「蒙娜麗莎般的身軀與微笑」，挑選出 值得一提、一畫的對象，從而進行客觀描摹(比例、構圖、色彩、著眼點等)。這樣的典型也早在葉靈鳳自行繪製的《靈鳳小說集》(見圖4)的封面就已出現，這幅封面畫繪製於1931年七月，畫中的葡萄串與葛藤正好與《永久的女性》的繪畫設定相仿，呈現出葉靈鳳本人早有的戀母情節28，然而，這些圖畫中的裝飾性物件，和下一段要討論的透視畫法與繪畫中的修飾效果，卻矛盾地呈現了此一固定觀看的問題。

3.「肉眼」的審美科學：作為唯美對象的她者框作

上段討論到視覺目光的落下與《永久的女性》對象挑選，乃是基於葉靈鳳個人的眈締行徑和美感經驗所致，並且建立出對她者進行判分的說明。但這些討論尚未涉及到葉靈鳳本人為何如此能畫能寫，並且呈現出在畫作中決定什麼要畫什麼不畫、要畫在哪裡等繪畫技法與形式的要求，在這段中，筆者將透過小說的描寫，討論葉靈鳳所寫出的秦楓谷對朱嫺的視覺構成，其觀看和繪製的模式如何被西方美感29所結構、建置，乃至於影響、進一步體現了個體的觀看基準，並以此悅納她者或厭斥異者，甚至形成的客體化問題。西方提供了什麼樣的觀視技術？讓他者可以在這類觀視技術中得以高下分布、親疏遠淡乃至於不被看見？

在小說中，主人翁秦楓谷是一個極忠心於自己藝術的青年畫家，今年才二十六歲。(朱嫻二十歲)在香港從一個外國人的繪畫研究會裡學了幾年的基本素描，便東渡到日本去專攻自己心愛的油畫。(13)在上海和幾個朋友組織起獨立美術社，專心於自己藝術的深造。拒絕了幾個美術學校的邀請，而用商業美術維持自己的生活，而他現在是上海百貨公司的櫥窗陳設指導。在本文前面部分已經討論過葉靈鳳如何在自己創造的文本中自我放置。這與葉靈鳳本人在上海擔任許多刊物的編輯指導與美術設計有十分類似之處，況葉靈鳳也曾在<題記>指出「這小說的整個故事，是用上海頗知名的一個洋畫社作對象，洋畫社的社員大都是我的朋友。」(2)其作為不參與藝術學院教職的業餘藝術家身分以及自行繪製插畫和寫小說的身分也十分相近。根據吳方正的研究「洋畫」一詞的含混使用：「包括所有西洋畫種，”鏡子畫”、”鏡架畫”指的是裝框的西洋畫，以與中國卷軸掛幅有別，但我們無法判定裝在框裡的是油畫？水彩？版畫或工業印刷品？」30 故葉靈鳳所說的洋畫，也是泛指所有被裝框好的西洋畫作，1924年進入上海美術專科學校31的葉靈鳳，在晚年憶及他放棄了中國畫，專心學西洋畫(32)，而展開了他素描、油彩、插畫的創作生涯，這也可以說明洋畫在此的廣泛意義。

30年代後葉靈鳳不再畫畫，反而密集地走向小說與散文的書寫與刊物的編輯之中，長篇小說《永久的女性》便是1935年寫出的，小說中所描述的諸種繪圖特徵，例如：秦楓谷一向不愛畫風景畫的(220)、「西洋畫家的人像總是寫生的，對了本人畫的，絕不會有臨照片的事。」(148)、這些對女性寫生的要求，秦楓谷所深諳的美術技法與流派淵源，便是不脫葉靈鳳本人的學識背景。於是也可看出葉靈鳳本人對繪畫形式的辨讀能力和方法設定，又例如{永久的女性}此一典型肖像畫顯示了觀看如何別於中國式和現代派的描繪，而呈現出屬於早期巴黎畫派的傾向。他說道：「這幅畫的作風帶有一點古典意味，沒有現代畫派那種變形稚拙的奇特風格」(143)。我們必須進一步去討論此「古典」意味為何？這些作畫的作風如何框取一個對象，並使之成為繪畫惟幕(veil)或說眼幕的過濾器(screen)可能的對象？乃至於秦楓谷會說出：「她的一切條件太合於他的理想了，如果不能尋到她，他永遠不畫。」(27)這類的話，這些條件也正是葉靈鳳所設定出來的合於自我要求的難度，從達文西的{蒙娜麗莎的微笑}到秦楓谷{永久的女性}畫作，必須檢視他自己所持的框架與理想，其下的他者如何顯現：在文藝復興時期，建築師兼美學理論家阿爾倍蒂(Alberti, 1404-1472)在〈論繪畫〉中便曾說到這種美之理想的「合於(suitable)」的問題，他說：「合於便是當尺寸、功能、種類、顏色和其他相似之物件與一個單一之美相關聯之時。」(72)從而，在合乎於此類架構、此「種」(kind)的條件要求下，美本身與美的人才得以顯現，其餘不合者皆可不畫。

4. 洞見靈魂？或人之物化的技術。

小說中秦楓谷曾經「用著銳利的眼光度量一下她的背影。適中的身材、適中的體格，再加上這樣一顆了解一切的心」(54)不只是身型，連靈魂都要何於此基調，一切都要適切他那「20號的細繩畫布」(59)和那對追求理想的眼睛：「這是一個他的理想：他要畫一幅少女的畫像，是一幅胸像，單純的沒有背景，古典的構圖，但是卻用現代的技法和色調，一個樸素的少女的像。」(11) 在那人物畫中要有他理想中固定的姿勢(59)、鐵絲網般的比例線(68)以及「面部佔著畫像的上半，身體微向右面偏著，左手抱了一從百合花，百合花該向四面散開，一部分的葉子遮著著左手的手臂和胸部，右手蓋著握了花的左手。左耳被斜掠下來的頭髮遮住。眼睛微微下垂，嘴角上帶著一點微笑。背景是莊嚴的黑色，衣服是黯藍。」不只如此，就連畫作的視覺安排本身也是精心調動、遮蔽的，阿爾倍蒂曾說：「如果身體的某些部分看起來不美，而其他類似的部分也不特別雅觀。那不妨用衣服、任何樹枝或手把不美的那一部分遮蓋起來。」33 這就如同葉靈鳳所畫的《靈鳳小說集》封面或是秦楓谷所畫的{永久的女性}，都必須靠繪畫中的其他物件遮醜，讓畫面更符合自己的理想，換言之就是要合於美感。雖然在小說中主人翁不斷強調要找到真人加以描摹，而且不是醜態百出的羅雪茵，而是理想女性朱嫻，但其實這一對朱嫻搬上畫布的轉化過程中，就連朱嫌也必須被修飾，也只是心目中的另一個必須改造的對象。

然而，這樣追求一個靈性的契合過程中，甚至是就連在描繪朱嫻的時候他也有這種竄改、二分34的色彩傾向：「他不想多用嬌豔的色調，因為他想表現的是女性的莊嚴和永久，並不是女性的誘惑和美麗。」35(65) 、「他尋找對象的目的，不是要一個足以傾城傾國的誘惑女性，乃是要一個端莊淑靜、儀態萬千，能夠得上古時候皇后資格的偉大的女性。」(81)可以得知，朱嫻本身也不可能純粹地莊嚴，而是既莊嚴又有誘惑的，小說中的秦楓谷無法認知到此矛盾。基於此，如小說般所述的繪畫實踐中似乎也隱含著另一種非人本主義的危險，這個原先人本主義傾向的繪畫，卻又因為某一種框架觀視的技術理性而落入了人之逐漸物化、分裂與表面化的窠臼中：「他望你一眼；好像只是將你當作一個對象，一個物件，和一只花瓶和蘋果一樣，他完全不將你當作是人，是一個認識的朋友，在靜靜的兩點鐘之中，她覺得自己被完全的冷淡了，成為一件藝術的對象，已經不是一個”人”的存在了。」(70) 此般落入了一種客體化後依循特定邏輯分類的區判架構，必須要問，此客體情感真實又為何？當就連朱嫻也懷疑地問過：「我哪裡有資格夠得上這種聖母一樣的構圖?」(60)，便顯現出觀看框架的問題性。

三 美感與品味背後：現代精神的文明隱喻

前面已經討論到葉靈鳳所受到的美術訓練和其友人的西畫社知識背景，如何造就了一個繪圖的框架，此一框架本身就可能涉及許多形式上的排除。但是表面的優美感和作畫形式之外，其實也結構到了對內在崇高性的多重愛好。因此，葉靈鳳本人於美術專科的訓練。其眼力不僅只是藝術史訓練下的辨認流派、真偽的「眼力」(good eye/ eye sight) 36，而是每一流派、或每一藝術家的特殊眼見，一個專屬的理想，如印象派本身過分科學強調視網膜的確切再現的眼睛，然而，這樣的眼睛似乎陷入美學理性化的窠臼，同樣地，葉靈鳳和秦楓谷所代表的的唯美主義和裝飾派藝術也是有美感單一化、對崇高與永恆的陷溺要求：

1. 品味(taste)與美感(sense of beauty)的武斷任意性與絕對化

(1) 現代/摩登之品味判定

當｛永久的女性｝真人模特兒出現在該西畫社全體畫家面前時，「所有的眼睛都貪婪地吸住了朱嫻的每一部位。」(97) 相比之下，羅雪茵則是個喜好籃球和棒球的身材高大女子。(100)加上「過去羅雪茵所表現的對於藝術的不理解」或「說到藝術，羅雪茵不僅不能了解，而且根本沒有一點基本的認識，卻未更說不上了，譬如說，一只蘋果的事，羅雪茵決不會領悟到一只青蘋果脆爽的滋味，是超過沙軟的紅蘋果的。」(10) 對傳統女性非智性、靈性的批判，較之，永久的女性則是具備光明、高尚、莊嚴的色彩，例如秦楓谷從面貌、言談設想朱嫻：「那樣一個人，必定有一個美麗的靈魂，一柯能了解藝術的心」(20) 「一顆了解一切的心」(54)、「她那不拘束的談話，分明是對藝術有相當的了解，而且又具有識人的慧眼。」(47) 可議的是，這種慧眼也是要求有對藝術的真知灼見(insight)的品味，正如同在秦楓谷真正地畫完了{永久的女性}那幅畫時，「畫布上留下一個淡淡的輪廓，一個握著百合花的少女的影子。從不熟練的眼睛看去，當然看不出什麼東西，但是在秦楓谷的眼中，他不僅看出了絢爛的色彩，而且更看出了他自己的靈魂。」(69)，這便是兩者情投意合的品味。而這也正是秦楓谷認為羅雪茵所缺乏的愛好藝術的靈性，而不容他成為自己作畫的對象。

但他也有自相矛盾的時候，「秦楓谷咬了一咬嘴唇。心裡暗暗地佩服羅雪茵的眼力到不差，居然也看出這(在【中國畫報】封面的朱小姐)是一個適合他畫畫像的人，他不覺對她有了好感但他仍不願將自己的心事洩漏給她知道。」(29)他發現羅雪茵的眼力並不想像那樣壞，這正因為羅雪茵在對朱嫺的評價上與秦楓谷相同，所以秦楓谷認定他的眼力不差，但在另一方面，秦楓谷認清了羅雪茵並未如之前他所認定的品味教養很差，但他仍決定不跟她說出心事，更不表達好感，這顯示出對他者悅納與否仍是取決於主觀的認定，決定什麼絕對是對的，而且這也顯示出品味決斷的任意性和殘酷性。

羅雪茵戮力地梳妝打扮作成這樣「漂亮」的摩登女子，仍不夠格被葉靈鳳筆下的秦楓谷所愛上，在他的畫布所畫上。過分商業化、庸俗、奢華這些特點也是秦楓谷所嫌惡，後來也可以從｛永久的女性｝畫成後的描述證實：「色彩在冷靜中帶著艷麗，但不流於奢華。」(89) 秦楓谷曾不只一次地敷衍羅雪茵：「好的好的，只怕我畫不出妳的漂亮吧。你如果不怕我將你畫成紅頭髮、青面孔的摩登安琪兒，你便放心給我畫吧」(32)、「作為這樣一幅畫像的對象，能代表女性在人性中僅有的優點的，秦楓谷知道決對不是一般的摩登少女所能勝任，必須在性格上和顏面上，先天的具有他理想的條件不可」(11) 但可以質疑的是，這類自以為的理想觀看與搜索，會不會仍是被畫報給出的女性美感所結構住而不自知。葉靈鳳在此呈現了矛盾：朱嫺也何嘗不是一般通俗畫報中的美女，但憑什麼秦楓谷所他並非一般的摩登女子。

由以上兩例可概略知悉，所有品味的武斷任意性(arbitrariness)，理型也只是一種既得利益者的宣稱，或是美學視覺政體(如文中討論的古典構圖與透視觀看)下的某種號召，無人得以動搖，但作畫者卻可以在自身矛盾之時，輕易變換位置，繼續持盈保泰。品味可以動搖，可以由第一種換到第二種，因地制宜、因人而異，然而美之理性卻是絕對不容質疑的，美在特定的觀看框架中，只能成為一種美。

(2). 美之單一理性(sense of beauty)，而非感性(sensibilities)

阿爾倍蒂特別強調，對於美的認識和理解是感覺勝於言詞的，他認為美可以從感官認識的。(李，123) 然而這裡的美之感官也可以分為很多層次，對一般讀者或消費者來說，此一感官只是在小說中秦楓谷眼裡的俗艷與優美感覺，而他所追求的，往往是崇高的感覺：他無法接受「缺少了崇高的感覺和吸人的魅力。」的羅雪茵(7)，從而要去追求朱嫻，否則他便不畫，顯示了其高度自律的藝術追求；而在他的繪畫成品則是「畫面上充滿了女性的美麗和嚴肅，使人見了有一股高貴超越的感覺，像是在讀了一首古典詩人的抒情詩。」(89) 因此，這些感覺並不如一般的感性所能達成，必須從審美與理性綜合的過程後認真著眼。阿爾倍蒂有提到的主動讓美入畫的作為，指出此藝術不同於自然的主觀能動的方面。他認為，高明的藝術不應該簡單地模仿自然，還應當表現理想的美。藝術應當表現美，美是藝術的絕對對象，應當把分散在個別的物體中的美集中起來，加以理想化。(李，123)

在《永久的女性》中名為<征服>一回葉靈鳳開頭便寫道：「是的，秦楓谷卻是對於自己有一種自負，因為一切的事，都照著他的理想」(53) 這份在本書中出現超過不只十次「理想」說辭，或許從波特萊爾所言便可得知：「對眈締的眼睛來說，便是雙愛上對所有一切事物的區辨之眼，而他盛裝打扮的完美性也將由絕對的簡潔性所組成。」(27) 這雙依尋著簡單性和完美性的眈締之眼，勢必也成為排拒開她者的一項利器。阿爾倍蒂也曾力圖對美學範疇進行準確的區分，他區分了美(beauty)和美化(ornamentum)的區分兩個概念，他認為，美是事物內在本質固有的屬性，它不增不減，絕對性；而美化則是外部形式的主觀組合。(123) 美化只是庸俗之美，俗常的渾成之物，而美則不一樣，是在內於事物之中的。也可以對應於《永久的女性》中朱嫻與其他的美醜、好惡分配。

在阿爾倍蒂的討論中，美似乎是具有高度客觀的內在性，這些古典繪畫的設定，也正是阿爾倍蒂首推之透視構圖法，他認為：「優雅的身體之所以被稱之為美，便是因為出生於平面的構圖」(72)。平面成為首要，觀看的中介機具(例如觀景窗或是比例尺)是美之所以催生之所。此一平面框架(grid)思考，從文藝復興以來後來的沙龍肖像畫，此般以人為本、以美為宗旨皆仍因此是被高度設定化的產物，從神人、社會階級、性別位階、各種存在個體的高低佔據位置之分，到頭來也始終有一個品味特殊化的問題，也就是一種被設定的觀看架構與挑選模式，所有的人都被客體化放置在其被設定的位置上。從{永久的女性}一畫中，我們可以得知，框取技法或描繪的筆法不只是一個技巧化的模仿，而是一種心態或認知狀態，而美之追尋與美之再現成為由嚴密的網線的空間分割和嚴格美感要求的視網膜的美醜分隔予以徹底執行。

2. 現代精神的文明隱喻

在周蕾《婦女與中國現代性》一書的第四章<愛(人的)女人---被虐狂、狂想和母親的理想化>中討論了德勒茲所凝固的戀物母親(德勒茲分析s/m對她心愛的女人冷酷而殘忍的苛索心理時，歸納到戀物癖帶有的這兩種冷酷而殘忍「固定不變」的特質，而這種「固定不變」卻又可以令他淡化現實和保有狂想；他指出「被戀物是凝固了、被捕捉了的兩度空間影像，是一張經常在心理冒險時遇到危險或受傷害時，用作驅魔的照片」(245))，周蕾指出「在狂想的過程中，讀者心中內置化的母親並不是一張硬照，而亦是被啟動了，成為一股觀看的力量」而這種希望與母親合一的心理很難說是指存在於戀母情節期之前，周蕾強調：「這種心理應該被視為始自文明」(247)。然而本文想在葉靈鳳的此篇討論中，加上此股觀看力量的討論，當由眈締品味與洋畫的古典視覺技術所帶出美感，此一視覺政權所啟動的觀看力量，就不是母性之慾望，而可能是一種向一個更大的母性再現系統皈依的運動。

以此，我們可以重新理解《永久的女性》中秦楓谷與朱嫺的關係，他看見朱嫻於【中國畫報】「握著葡萄藤的右手，完全是舉世無比的莫納麗莎型的右手。」(18) 在情節中葉靈鳳雖將兩人此段感情視為一種真愛，但也因蒙納麗莎的符號系統的繪畫典型而僵化了其慾望方式，文中點出秦楓谷本身的矛盾「他不願自己心中所認為純潔的女神，也有戀愛的葛藤」(48)故，這與嬰孩時期的伊底帕斯情節以大不相同，秦楓谷或說葉靈鳳其實是依循著某種父性的象徵法則找到他的真愛的，故這份真愛本身也蕩然無存。這份特定化的戀母情節並非單純地依循著他從小沒有母親的事實而消失了象徵法則的基礎。換言之，依著無論是歌德或蒙娜麗莎的文化翻譯或視覺翻譯基礎，才讓基於多種觀案的框架得以使那所謂追尋已久的他者出現，這個母性的出現不是母性本身，而是母性被象徵與再現的秩序。其中父性的構圖、構句的文法結構仍是主導因素，也因此秦楓谷才會說出：「在畫家眼中，一位像妳這樣的女子，正是一切高貴華麗的象徵哩!」(62)，朱嫻之所以得以現身眼前、躍然紙上乃是因為她要符合所有的要求，她才得以被接納、她的母性莊嚴的繪畫肖像才得以出現，而她那「霞飛花店門前臨別的那一絲微笑」才能「時時現在他的眼前」(47)。

故，在這靈性相識、庸俗相斥的追求中，可以讀到更多的「品味」與「美感」的區分。於是「在兩人的對比之下，這群精於觀察的藝術家的眼睛，已經毫不躊躇地取得了一致的判決」而這一個孰勝孰敗的判決，葉靈鳳留給了廣大的讀者去定奪，可以想見，這樣的敘事本身，也暗中讓讀者對她者的審美判准在此奠定了下來，這樣的女性觀也就被視為理所當然地顯現，然而，其中則無可避免地涉及到對他者和自我的重新擺置，乃至於涉及基於現代性的感受而造成固定的崇拜想像，而「這群精於觀察的藝術家」，也正示現上海30年代西畫社或由葉靈鳳所代表的普遍看法，而此正可能也是現代品味與美感知識系統之合理化的過程。周小儀《唯美主義與消費文化》第九章<唯美主義思潮與現代性的兩面>文中提出藝術派與人生派的前後轉向乃是對著現代性的兩個方向進行，一為線性進步的現代要求：女性必須有崇高的境界，另一則為相應其下的頹廢耽美，母親必須美善、慈愛，然而從葉靈鳳所提出唯美主義的美感至上導致以俗劣的他者為恥而以理想她/我為標的，正好顯現了這兩者價值的疊合，同時去除了丑怪、頹廢和庸俗的部分。於是，似乎在這場象徵法則的再現遊戲中，羅雪茵，其他人更不用說，杜絕其外、消聲匿跡。

代結語

小心凝視之眼！ (Watch out for the gaze！)

阿圖塞(Louis Althusser)認為從佛洛依德(Freud)開始的拉岡(Lacan)的精神分析必須重新面對語言結構的問題，同時，這個語言結構應該也是社會領域各重象徵秩序的問題，透過本文討論葉靈鳳寫出秦楓谷所代表的眼光與評判內容，在本文討論的初步結果，似乎是一個美術學院訓練下的，另一個則是經過文化翻譯與品味施展將特定視覺精神方式予以展現，在這自行演繹或轉譯的過程中，然而，葉靈鳳只是一個單純的中介者嗎？在他《永久的女性》顯現出來的戀母情節對他者的悅納與排除，不只是如此家庭經驗或是往後閱讀經驗中的個人私房表達，由本文的申論可以得知，是被多重陶養、訓練、結構好的觀看，從而造成了這樣無視他人存在的盲點，造成了這樣幾乎盲目的成見37。

葉靈鳳他在《永久的女性》題記說到：「我自己從來不喜歡自己所寫下的這類小說，因此幾乎漠然沒有好惡之感。」(2) 漠然是否恰巧顯示了其無意識的結構，使得《永久的女性》不帶「好惡之感」地執行了這個現代的觀看機制？是否葉靈鳳他所看的不代表他所看，而是有另一個大他者在逼促著他在看，而他自身只是大他者的其中一只小心眼？(carefully、sharply and narrowed eye-sight)，那麼這個大他者是誰？這個慾望自己去看的大對體是誰？是怎麼樣一個巨大的他者，可以這樣督導著一個人促狹的眼界，而不被人發現有問題？是哪一隻眼睛驅動了另一隻眼睛？而讓那一隻眼睛感覺是真知灼見而且是十分謹慎小心、精神層次不得動搖的眼睛？

在為本文進行資料蒐集的過程中，筆者讀到一段葉靈鳳的自述：「入夜後那塔頂上的一盞電燈，更給了我不少啟示。我睡在床上望了那懸在空際熒熒的一點光明，我好像尋聖者在黑夜遙瞻那遠方山上尼庵的聖火一般，好幾次冷靜鎮定了我徬徨的心情。這迷途的接引，這黑夜的明燈，我彷彿看見一只少女的眼睛在晶晶地注視著我。」38，當時正是他離開創造社後北游之際，也是即將投入他三部長篇小說書寫的時機，其中包括《永久的女性》的創作，新感覺派穆時英的小說封面有一幅畫，跟葉靈鳳描述的若符合節，一個裸女在臥案苦索的男性背後站立，用她的肉眼看著男性的後腦杓，而男性則盯著窗外的光芒苦惱。(見圖6)

　　
[圖6：＜墨綠杉的小姐＞ 1934.10【文藝畫報】創刊號，一共三幅 佚名作]

雖然不能確定那少女之眼對葉靈鳳起了什麼作用，但這個視覺的場景卻值得省思書寫背後此一大她者的驅動之眼可能位在何處。阿圖塞曾用意識型態國家機器(state apparatus)說明國家如何透過新聞、教育、教會等機制教化規馴著人民。拉岡的說法：那是一個戲劇結構、演劇機器(theatrical machine)，被文化的力量所驅動，並且透過自我壓抑或轉形，接受應試召喚，對號入座。故，無論是葉靈鳳或秦楓谷這種唯美藝術化的追求，應被視為一種唯美化特定的「藝」識形態(ideal-logy)效果。這個效果的產發，即是來自於各種美感和品味等級的建立，且建立自於多個的機構，其中的機構包含了文化出版品味的陶成、美術的教育體制、商業的畫報商號以及每個文本所鑲嵌的刻板論述架構。

每一個人在被這台表象機器的功能所執行時，便會將大他者的凝視(gaze)將其他各種他者一一放置，唯有少數能置高位的美人且得以存在，其餘的連參與競爭或存在的餘地可都沒有，甚至引發觀看執行者的不屑與排除。然而，如果觀看者的屏幕如何只是大他者意志投射出的觀看方式，我們要如何小心此過分窄化、縮小的心眼？而又當這個大它者以無關性別且皆可規界觀看之時，那麼誰的回望可以突破這一昧的視淫、凝注？有無其他種回望、僭越的形式？要如何回望或用其他方式理解和突破那隻替我們觀看之眼、看到自己的盲點、質疑那似乎永遠無法跨越的眼幕，到被觀看的他者處去私密傾聽、共存？這是思索絕對化的品味和美感之後的必須繼續思考的問題。

參考書目：

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周小儀 (2002.11)。「唯美主義與消費文化」，北京：北京大學出版社。

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Rhonda K. Garelick, Rising star: dandyism, gender, and performance in the fin de siecl/, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1998

註釋：

  1.  葉靈鳳(1905~1975)，生於江蘇南京。原名葉韞璞，筆名林豐、葉林豐、任珂、霜崖等，畫名則簡稱為LF、VON等。其人多才多藝，集小說家、散文家、編輯家、翻譯家、美術家與藏書家於一身。20年代初到上海，1925年加入創造社，屬後期成員，算是郭沫若等人的晚輩，與潘漢年、周全平等人被被稱作是「小伙計」，1926年底因為所創辦的【幻洲】引發整肅風波，憤而離開創造社，1931年被左聯開除。此外，葉靈鳳與其同期的文友先後創辦許許多多的刊物【A-11】【現代小說】【戈壁】【新消息】【小物件】，還有與新感覺派成員共同創辦的【現代文藝】【六藝】乃至於香港時期的【耕耘】【鐵馬】【立報˙言林】【星島日報˙星座】等，同時，他小說和插畫的創作不墜，他曾在上海美術專科學校求學，30年代後期才不再畫畫，但仍然保持著聞名滬、港文化界的藏書與藏畫質量，本文將討論的《永久的女性》是他在1935年的長篇作品。【回本文】

  2.  可參考李歐梵《上海摩登》<文本置換：書刊裡發現的文學現代主義>(119-127)。【回本文】

  3.  讀書隨筆或B最後一頁【回本文】

  4.  葉靈鳳〈我的藏書的長成〉《讀書隨筆》第三集，三聯書店，1988。(北師大有藏)【回本文】

  5.  請參閱《葉靈鳳傳》P25~26，葉靈鳳當時收到此書，還回憶道：「使我當時見了如獲至寶，朝夕把玩，模仿他的風格也畫了幾幅裝飾畫。」〈讀鄭伯奇先生的<憶創造社>〉。【回本文】

  6.  請參閱《葉靈鳳傳》P9-10。【回本文】

  7.  葉靈鳳曾在<我的藏書的長成>憶及他購書的歡欣：「我記得曾經用一毛錢兩毛錢的代價，從那裡買到美國詩人惠特曼的《草葉集》，英國羅塞締(英國唯美主義詩人兼畫家)的詩集。使得歡喜得簡直是”廢寢忘食”。」【回本文】

  8.  在當時也招致魯迅等人對他「生吞活剝」的惡評和竭力拆穿其紙老虎的面目，可以見得，葉靈鳳紙上作畫的功夫在上海灘藝壇中已是了得。【回本文】

  9.  請參閱Rhonda K. Garelick, Rising star: dandyism, gender, and performance in the fin de siecl/, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1998。這些人在當代或者可以說是某中文化明星，或是中產階級意義上的服務於暴發戶的文化掮客(畫商)、品味代言人(消費文化中的意見領袖)或流行帶原者。【回本文】

  10.  波特萊爾在他的《現代生活的畫家》一書中提到：「眈締之美的秀異性格凌駕於所有之上，並且由某種來自於一個不可動搖的決心的冷空氣所組成，可以稱之為隱約潛動之火，只對自身示意，不選擇突發其情緒化成火焰。」(29)【回本文】

  11.  樓適夷<從三德里談起>【新文學史料】1982年第四期。眈締著裝嚇人的事例，其實在同時期的漫畫家郭建英的作品中也有呈現，只是葉靈鳳是親身演繹。 【回本文】

  12.  在《永久的女性》題記中葉靈鳳指出：這是第三次他為每天出版的日報連載寫小說，1935年應了那時新創刊的【小晨報】之約，寫下了這部書。【回本文】

  13.  馬國亮<現代潘安>，1934年5月，【良友】第88期。【回本文】

  14.  陳子善《生命的記憶》p159。【回本文】

  15.  這與鴛鴦蝴蝶派張恨水描寫《現代青年》的方式十分類近，走向易被大眾接受的通俗形象，但又包含著較為眈締的優雅姿態。【回本文】

  16.  請參閱《葉靈鳳傳》P3，文自葉靈鳳《我的讀書》。【回本文】

  17.  請參閱《葉靈鳳傳》P5，文自葉靈鳳《讀少作》。【回本文】

  18.  請參閱該書第九章和第十一章。【回本文】

  19.  請參閱 David. Frisby, “The Flâneur in Social Theory,” The Flâneur, pp.81-110.【回本文】

  20.  詳細頁碼待補正。【回本文】

  21.  請參閱《葉靈鳳傳》P24。【回本文】

  22.  請見 http://www.ccnt.com/book/?catog=columnist&file=2004032914【回本文】

  23.  請參閱《葉靈鳳傳》P43，文自徐祖正<創造社訪問記與後記>，《洪水周年增刊》。【回本文】

  24.  南京路或霞飛路敞亮整齊的空間，一直是新感覺派聞人逗留並且目光留連的大街，在此，採章回小說形式的《永久的女性》在第一回處就呈現了男主人翁的觀看的空間條件及其要求的美感條件：「剛才在霞飛路所見的那個女性，如果面部再狹長一點，眉毛再揚起一點，倒像我想像中的那個典型。」(4)也提供了葉靈鳳小說中秦楓谷可以直接在「臉的表面」進行審美比對實踐可能的基本空間，這在許多論及漫遊者的文章中已有指出基於此大都會的空間其其匿名性讓此觀看得以可能，因此本文就暫不討論。【回本文】

  25.  例如他的《紅色天使》亦是如此。【回本文】

  26.  請參閱《葉靈鳳傳》，文自葉靈鳳<個人的銘感---慶祝郭沫若先生誕辰及文藝生活二十五周年紀念>【回本文】

  27.  在志文版本的注釋中指出：「由聖母瑪莉亞及已離開塵世而得淨化的葛萊卿等女性所代表的神的永恆的愛。女性所表現的無我的永恆的愛能救助男人，是歌德常有的思想。」【回本文】

  28.  我曾經在<翻譯現代美：郭建英畫報與漫畫的摩登女性論述>論及新感覺派曾經一度分享「小孩子」(baby/ little boy)的語境，以證實當時新感覺文人的女性想像乃至於現代性觀感似乎在她們的文本中以一個被戲稱為小孩子的精神耗弱(退化)的姿態顯現，而那些摩登女性或西洋女明星是以一個母親或理想女人的形象出現。【回本文】

  29.  其中當然也不乏有東方美感的參照，葉靈鳳曾憶及兒時對一首<半截美人圖>的題詩雖不明白但感十分賞識：「不是丹青無完筆，寫到纖腰已斷魂。」(請參閱葉靈鳳《我的讀書》)。而在裝扮上也參這了東方扮相：「今天的朱嫻果然名不虛傳。頰上薄薄的染著澄黃色的胭脂，兩道細長的眉毛正合著中國古典美的“長眉入鬢”。頭髮照例是沿著右頰鬆鬆的掩了下來，條紋的旗袍更顯出了身材的婀娜， 艷而不俗。」(98)　但全文看來，篇幅多仍是以西方繪畫(尤其是從肖像寫實過度到風格化造型的巴黎畫派最為代表)為審美標準。【回本文】

  30.  請參閱吳方正〈晚清四十年上海視覺文化的幾個面向〉【人文學報】第二十六期(91.12) p66.【回本文】

  31. 創立於1912年，是中國現代第一所私立美術學校。由烏始光、張聿光、劉海粟等人創辦，由劉海粟擔任校長，1915年改名上海圖畫美術院。潘玉良等留法畫家曾經在此習畫或是教畫。【回本文】

  32.  《葉靈鳳傳》P7【回本文】

  33.  舍斯塔柯夫(1986)《美學史綱》上海譯文出版社(1986) p98.【回本文】

  34.  葉靈鳳散文書寫中常有上/下、高/低、清/混的分野筆法。靈與肉的問題柏拉圖式戀愛靈與肉的二分：《幻洲》曾開<靈與肉>專輯，此二元思考可見一般。【回本文】

  35.  較之，穆時英的摩登女性的美就是稍縱即逝的，而他捕捉的即是這個瞬間，而非永恆。【回本文】

  36. 《永久的女性》觀看所基準的並非是中國式的和現代派的觀看，多呈現出屬於早期巴黎畫派的傾向。此類眼力的討論，可以參閱Irit Rogoff (2002) ’Studying Visual Culture’ in The Visual Culture Reader, London, Routledge, p27.【回本文】

  37.  葉靈鳳在《永久的女性》寫道：「他知道自己是無法放棄自己的成見的。」(119)【回本文】

  38.  見葉靈鳳《北游漫筆》。【回本文】

　

主編： 劉紀蕙、陳惠敏（兼執行編輯）
　

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