《大快人心》的觀眾慾望機制及暴力美學 曾佳婕，交通大學外文所©版權所有 摘要 本文主要以奧地利導演麥克漢內克(Michael Haneke) 執導的影片《大快人心》(Funny Games) 為分析文本，藉以探討觀眾在觀賞影片時受到壓抑的慾望機制及普遍存在類型電影中已被公式化的暴力美學。《大快人心》這部影片被視為一部批評暴力電影的暴力電影，導演以其特殊的情節安排、巧妙敘事及一些實驗性極高的鏡頭，點出影片中看似簡單卻意味深長的弦外之音：觀眾們長期被暴力電影「慣壞」，以致於對這些電影強調的暴力重口味元素越趨習慣甚至麻木，而另一方面片商為了譁眾取寵、爭取票房利潤也大量拍攝這些暴力片，但這些電影上的暴力再現是否只為滿足觀眾的感官娛樂，而與真實世界的暴力完全區隔開而毫無影響？我們是否必須對大眾媒體與現實暴力之間形成的惡性循環做檢討跟省思？觀影時觀眾被暴露出的窺視位子，似乎點出了觀眾觀影時對凝視(gaze)的追求慾望，本文旨在以《大快人心》一片為例，探討觀看電影(特別是暴力電影)時，觀者究竟如何滿足己身的窺視慾望？此視覺慾望機制被破壞、中斷後又將以何種形式存在或再現？而本片又是如何以上述拍攝手法完成去美學化、去包裝的動作將觀眾長期以來不自覺對暴力電影產生的期待及慾望浮出檯面，迫使我們不得不正視這些潛在的邪惡？最後本文將議題拉回現實面，討論暴力電影與現實社會可能交疊出無法分割的灰色地帶及其隱涵的危機。 ＊＊＊ 在奧地利導演麥克漢內克(Michael Haneke) 執導的電影《大快人心》(Funny Games)影片中，呈現的故事情節非常簡單明瞭：兩個年輕人闖入一個富裕家庭在郊外的度假小屋，並折磨殺害了這一家人。然後呢？沒有然後了，故事真的就是這樣而已。本片的拍攝理念其實就是引起觀眾的好奇心、挑起視覺慾望，甚至引起一種對情節發展的猜測、焦慮、不安，然而即使到了結局，觀眾的不安跟慾望等情緒都沒有像在觀看其他主流電影般會受到平撫或抒解，因此這部片並沒有這麼簡單、膚淺，當然也不能當成一般娛樂片來看待。導演刻意用類型電影的外衣包裝了這部電影真正想要隱藏的訊息，也就是說這其實就是一部批評暴力電影的暴力電影。它鎖定的對象是長期愛看驚悚暴力片的觀眾，因此本片也採用了這些影迷愛看的暴力元素先吸引這群觀眾的注意。因此本片充滿令人不安的懸疑感、殘忍的殺人手段、殘酷的壞人角色，令人聽了血脈賁張的背景音樂、受害者逃脫的橋段等等一般暴力犯罪電影必備的條件。結合以上元素，這部片講的是兩個看來是正常紳士卻疑似心理變態的年輕人以「遊戲」為名進行殺害一個無辜家庭的過程。英文片名Funny Games原指涉的是兇手一方跟受害者一方進行的遊戲，但這部片也可放大視野被解讀為導演麥克漢內克藉以引誘觀眾一起參與進行的「戲外戲」。最明顯的便是其中一個壞人保羅(Paul)不時回頭直視鏡頭或說話，顯示他很明白自己正出現在電影中、身為一個演員在演出，也很清楚自己正處在被觀看、被慾望、被期待的位置。另外一個經典的畫面是在觀眾看到壞人一直順利地得逞，無辜的人總是一直毫無理由地被折磨後，其中一個壞人彼特(Peter)被突然搶下槍的太太射殺了。看到這一幕時，因為劇情一直沒有轉折而很「悶」的觀眾或許因而可以稍稍獲得抒解，以為正義終於戰勝了邪惡：至少現在壞人死了一個；而麥克漢內克深諳觀眾此刻的心理，便十分刻意的擺了觀眾一道－這個壞人的失誤不算，因為還活著的另一個壞人保羅用電影場景裡的搖控器很超現實的倒轉了這一切－壞人們又活過來了，無辜的人們又再度成了手無寸鐵的待宰羔羊。 究竟本片的巧妙敘事及實驗性極高的鏡頭對觀者的心理及觀視過程會產生什麼影響？不同於一般類型電影的包裝手法，暴力在這部片之於觀眾不再是這麼好下嚥、好消費、好娛樂的對象，因為觀眾的觀視地位被電影巧妙的揭露了，也就是說我們觀者並不如自己所想的處在這麼安全的位置。此外，導演也利用稍加改編的類型電影情節挑戰、嘲弄長期中了類型電影毒的觀眾。例如，根據類型電影的敘事公式， 我們會臆測只要有一個受害者抓到機會得以逃脫，便至少暗示了正義有了得以伸張的曙光。本片有兩次受害者逃脫的機會，觀眾也自然預期或被暗示本片可能有個可被期待的快樂結局—意即在被折磨半天後，也許受害者仍有一線生機。但最後觀眾都猜錯了，除了壞蛋沒有人活下來，什麼惡有惡報、多行不義必自斃等道德標準此時全都失靈了。我們被誤導以為一個壞人被成功射殺(報仇)，壞人得到他應有的懲罰了，但我們又錯了，因為壞人最後都活得好好的，還能興沖沖、樂此不疲地繼續計畫如何去害下一家人。這樣的情節滑稽、可笑、更無法得到合理的解釋，但不可否認的這樣無厘頭的事情比一般的類型電影情節更加貼近現實。現實生活就是充斥著許多我們不能解釋的壞事。 最後我們也必須注意到的是自始至終電影都未曾明確交代這整齣殘忍的殺人謬劇為什會發生，但其實稍加思考後，便能發現導演已用電影的形式來回答了這個問題。這部影片技巧性地曝露了電影與生活之間隱而不顯的一種惡性循環－觀眾愛看這些重口味、充滿血腥、暴力的電影，所以片商們「順應民意」地紛紛推出這些類型電影以求賣座，暴力謀殺情節的電影自然更加蓬勃發展。《大快人心》一片中的壞人保羅跟彼特很可能就是暴力電影的重度影迷，他們在電影中呈現的不法行徑極有可能就是實踐了他們常看到的電影橋段。這樣的詮釋衍生出了一些更深層的議題，包括電影中呈現的邪惡是否得為年輕世代偏差行為負責？想像出來的邪惡是否有可能引導出真實生活的邪惡？不同於一般暴力電影的操作方式，這部片子讓觀眾在意外之餘，被迫醒思這部片中的情節是否有可能在現實生活中發生，並且頓悟已經被類型化的暴力電影如何讓我們對原本應加譴責的暴力行為成為娛樂的來源。 基於上述本片特別之處，本文將引入拉岡(Jacques Lacan)對觀看的複雜性的詳細分析，特別是觀看中那永遠無法被擄獲的小對體(objet petit a)，來討論觀眾觀看本片的慾望機制與一般類型電影的觀看模式相較，將產生如何的變化及後果，另外也將針對本片創新的拍攝手法及導演試圖要帶給觀眾的片外訊息，進一步討論克里思提娃(Julia Kristeva)在〈幻想與電影〉一文中所關切的問題：電影這個媒介究竟是用來滿足(或去神秘化)我們的幻想？還是反而建構了另一個神祕但陳腐的邪惡？ 一、觀影模式及視覺快感 蘿拉．莫薇(Laura Mulvey)在她著名的論文《視覺快感與敘事電影》(‘Visual Pleasure and Narrative Cinema”)中提到非主流／另類電影(the alternative cinema)旨在解構主流好萊塢類型電影中約定俗成的敘事及其提供給觀者的固定觀影方式及視覺愉悅，雖然在莫薇文章中大加撻伐的對象是主流電影中普遍存在的男性凝視(male gaze)，但此處筆者認為《大快人心》一片也可屬莫薇定義下的非主流電影，因為它絕對符合莫薇將其所定義的「以解構視覺快感為主要顛覆武器」的條件。 莫薇主要延伸拉岡的鏡像理論來論述人為何在觀看他者或他物時可得到快感、愉悅。她指出鏡像階段時的凝視讓主體擁有一種幻覺的主動性：當小孩在鏡中看到自己的影像，因為三度空間投射到鏡像上，會想像鏡中看到的自己比自身所體驗到的更完美、更完整。小孩的鏡像被認為是一個理想自我(an ideal ego)。鏡像階段是一個關鍵時刻，讓小孩從一個混沌之物成為一心理化的個體，而自我才能形成、才能產生說話主體，以便順利進入象徵秩序。莫薇連結了鏡像階段的理論，說明觀影經驗事實上喚起了主體在鏡像階段曾有的記憶、對觀視的著迷與自我意識連結，此鏡像認同造成了主體日後對觀視愛恨交織複雜的情感。電影院內的觀眾便在觀看過程中產生了類似的心理變化，觀影時主體便回想起過去在鏡像階段認同的過程，也就是說某個層面而言，觀看影片時觀眾得到的視覺快感及愉悅，其實就是在重覆著鏡像階段曾經驗到的快感。1 尚-路易˙包德瑞(Jean-Louis Baudry)在他的《基礎電影機器的意識型態作用》(Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus)一書中提到電影院的特殊場景重新架構了鏡像階段所需的重要元素，包括投影機，黑暗的大廳，大螢幕等。莫薇也持相同的意見，即主流電影勾勒了一個虛幻、想像的世界，電影內的世界與觀者隔著一道大螢幕被分隔開來，這特殊的安排帶給觀者一種特殊的隔離感及偷窺快感。在電影院中觀眾體會到的感官經驗是一群人在黑暗中安坐著，共同專注、凝視著大螢幕，針對這樣的觀視場景，莫薇進一步的說明了觀眾席這端的黑暗與大螢幕上的移動光影及陰影亮度成了強烈的對比，而這個明暗對照則加強了觀者安全的偷窺位置，方便取得視覺快感及慾望流動。2因此，在漆黑一片的電影院裡享受一部片子的感官經驗便提供了一個安全的位子方便主體滿足偷窺慾，藉著在黑暗中觀看螢幕那一頭的人發生了什麼事，也滿足了視聽上的預期心理。從心理分析角度而言，觀眾去電影院看電影消費也可說是一個出於視覺慾望的舉動，也因此在觀影過程中，我們將不停的尋找得以滿足我們慾望的對象。那麼究竟是什麼趨使我們不斷的希望藉偷窺及觀看達到視覺快感呢？拉岡認為我們所渴望要看而不停追求的，其實是之於主體那被分離而不斷被追尋、卻永遠無法捕獲的小對體 (objet petit a)。 二、電影結構中的小對體 〈拉岡心理學入門字典〉(An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis)裡定義小對體為「我們在他者身上滿足慾望之物」3 (125)。這是慾望的源頭，也就是說我們活著的目的便是滿足這小對體，但小對體之所以為小對體正是因為他不可被完全滿足，它處在一個主體不可及之處，因此，小對體無法束收在一具象的物體上，不可被具體化或分裂。它一直在主體跟他者之間擺盪不定、不可捕捉。這也是生命中最弔詭的兩難：小對體讓我們不斷向他者／物起慾念，但我們又註定無法被完全滿足，因為小對體恰恰存在我們不可及之處。拉岡在第十一講明白的指出：「視覺場域的小對體就是凝視。」4在主流電影中，觀者會不自覺將自我的凝視投向大螢幕上。之所以不自覺是因為觀者以為此凝視是「主動／宰」性的凝視。一般說來，在黑暗中觀影的觀眾在這兩小時左右的時間，跟隨劇中主角們歷經一場幻想的劇情，當他們走出戲院後應可與電影情節毫不相干的過著真實生活，但是在觀影的慾望機制中，觀者真可擁有如此主動性的凝視嗎？在以下的篇章中，筆者欲以《大快人心》一片為例，說明此片如何以出奇不意及不落窠臼的拍攝手法及情節來擾亂、甚至打斷觀眾追尋視覺小對體的過程及路徑。 「第四面牆」(the fourth wall)在文學批評範疇中意指電影、小說等藝術形式建構的虛構世界與讀者、觀者真實生活之間的界限。在接收藝術形式作品傳達出來的訊息及影像時，我們往往被動及先驗地接受了這面牆的存在及作用，但觀者未必能時時都察覺到這面牆的存在。入戲時，我們就像在觀看真實事件一般關心、注意著大螢幕上每個人物的一舉一動。好萊塢主流片靠著這第四面牆的存在不費力地建構出一個讓觀眾得以滿足自身視覺及想像慾望，進而得到愉悅快感的空間。然而，麥克漢內克的片子為觀眾建構的是一個很不一樣的慾望機制，他安排了其中一個壞蛋保羅不時的直視鏡頭、甚或跟觀眾眨眼、說話，這種打破第四面牆、劇中人物跟觀眾產生互動的手法在本片一共出現有四次之多。 片中第一個受害者是這受害者一家人所豢養的狗。影片暗示狗被壞人用高爾夫球桿活活打死了。第一個回望鏡頭便出現在當壞人保羅帶著太太安娜(Anna)在她家附近玩找狗屍體的遊戲時。這個「遊戲」的規則是當安娜胡亂找尋時，只要離狗屍體越近，保羅會用「熱、更熱。」來提示，相反的若安娜行走方向偏離了目標他就會說「冷、更冷。」這原本是小朋友間用來玩尋寶遊戲時的規則，但在這看似興味盎然的氣氛下，更突顯出保羅的變態行徑。當安娜離死狗越來越近時，保羅背對觀眾看著安娜說「熱…很熱…非常熱。」暗示著她快找到狗的屍體了（而我們也開始幻想她看到狗被折磨死的慘狀會如何戲劇性的驚慌並慘叫），在這關鍵時刻，保羅突然回望了鏡頭並對著觀眾促狹的眨眼。這小小的動作隱涵了很多層意義，也瞬間置換、扭轉了觀眾在觀影結構下的位置。現實生活中當我們企圖惡作劇或開別人玩笑時，我們通常會對身邊知情的人眨眼，類似傳遞著這樣的訊息﹕「你知道我在做什麼嘛！等著一起看笑話吧！」保羅在這個遊戲中對觀眾眨眼這舉動似乎暗示著我們觀眾也是這遊戲的一部份，我們也知道狗死在何處，而我們在某個層面上就是保羅的同夥。在這般眼神交換中，我們也分享了保羅惡意捉弄他人時得到的邪惡快感。因此，在這一秒，觀眾參與了本片進行的劇情，而原本那頭／螢幕上跟這頭／觀眾席兩邊分明的界限也被模糊甚至消弭了。 此外，從片子開始到這個眨眼鏡頭為止，敘事觀點一直都是由這無辜的一家人開始，觀眾跟著這一家人一路開車前往湖邊渡假屋，也跟他們一起經歷了對這兩個年輕不速之客意圖的好奇、不解跟不安情緒。在某個層次上，觀者可說是與這一家人在同一線上，也感受了相同的懸疑氣氛，但在這一眨眼中，我們可能就被迫跟保羅壞蛋的這一方結盟成同一國了。更值得注意的是，保羅的眨眼代表他清楚知曉自己正位在一部影片中，也知道觀者的存在，因此觀眾原本得以安坐在電影院裡從一個安全、置身事外的位子進行偷窺的機制被解構了。 隨著情節展開，漢內克企圖挑釁觀眾的意圖也越來越明顯。保羅以一種令人不寒而慄的黑色幽默宣布接下來的遊戲規則：保羅和他的同夥彼特賭這一家人活不過接下來的二十個小時，而這一家人當然就只能賭自己活得過。正當觀眾意識到這是多荒謬不合理、不公平、只對壞蛋有利的、不算規則的規則時，保羅用一種開玩笑但就事論事的口吻，突然向鏡頭開口：「你們認為他們（無辜的一家人）會贏嗎﹖你跟他們是同一國的嗎﹖」保羅如此輕挑卻又認真的問觀者意見，就像我們真的也是參與這場賭注中的玩家，這個問話安排加強了觀者在影片中的參與感及涉入程度。 第三次回望鏡頭出現在當這對受害的夫妻被折磨得很慘、幾近崩潰時，他們崩潰地向壞蛋大吼何不現在乾脆殺了他們一了百了，不要再玩無聊變態的遊戲或技倆了。保羅拒絕，這次更直接了當向觀眾們解釋︰「我不能停在這阿，這部片甚至還不到劇情片的長度，你們認為夠精采嗎？」這些台詞更明瞭地暴露了整個電影結構，演員、電影、觀眾的關係－觀眾看電影希望得到娛樂，所以本片的壞蛋的任務就是折磨劇中無辜的人來娛樂我們，因此觀者的存在正是本片為何存在的原因。 到了電影尾聲，當這兩個壞蛋正準備再用借蛋的藉口（他們以借蛋為藉口闖入這一家人的度假屋，因此借蛋的舉動是一場殺人遊戲開端的象徵動作。），故技重施去玩弄、殺害下一個無辜家庭時，在等新的準受害者回應之際，保羅又回望了一次鏡頭眨眼，本片便結束在這個眨眼特寫鏡頭。因為我們在片子中所享有的全知觀點，我們可推測這另一家人會如何遭到變態的折磨，也就是說即使片子結束了，我們還是可以料想到接下來那一家人將發生什麼事。保羅的眨眼也似乎向我們傳遞著這樣的訊息︰「你知道我們接下來要怎麼整他們了吧？你開心嗎？」這也是為何我們看完片子後，仍能感受到片中強烈的不安及懸而未決的不快，因為本片結局如此處理暗示著這些壞事並未隨著影片播映結束而真正的結束。 麥高文(Tod Mcgowan)在他的〈尋找凝視:拉岡的電影理論及變化〉(“Looking for the Gaze: Lacanian Film Theory and Its Vicissitudes”)一文中引入拉岡曾用來說明凝視存在的例子－霍爾拜因(Hans Holbein)的畫作《大使》 (The Ambassadors) (1533)結合說明電影結構中觀者的凝視如何作用。這幅畫主要描繪兩個使節的形貌，但在圖下方有一個扭曲而難以辨認的小區塊。若用一般觀畫方式直接看畫，就全然看不出這是什麼東西，但只要稍加低頭往左方看，據稱可以看到一個被類似骷髏頭的形狀－一個死亡警告的象徵(memento mori)。拉岡認為這個扭曲的圖像恰恰點出了凝視的位子。為了認出這畫是骷髏頭的圖像，觀者必須調整自己觀畫的模式、方式及角度 ，觀者必須配合這幅畫「想如何被看」而被動地遷就這幅畫。在這情況下，觀者跟畫合而為一。也就是說，這個骷髏頭的變形改變了觀畫者在觀視過程中的位子，也點出了觀者在凝視過程中並非全然擁有「主體／宰」性的凝視，也因此從未在一個主體自以為安全的距離下進行觀看。 在《大快人心》一片中可看到類似的呈現，因此片顛覆了觀眾可從一安全距離下追求小對體過程的既定觀念。在看片過程中我們從未如我們所誤認地真正的掌有主控權及主體性。以下將說明本片所運用這些打破第四面牆的手法如何產生類似《大使》一畫中扭曲骷髏頭之效果。首先兩者皆點出觀者的凝視，但一般而言，凝視在觀視過程中是看不見且無可感知的，如在麥高文的論文中便將凝視解讀為：「凝視不在主體對客體的觀看，而在客體回望之處。」5 影片中保羅所回望及直接跟觀眾說話之處，可以由麥高文字面上解釋為「客體回望之處。」然而，我們卻不能過份簡化這個呈現等同於凝視／小對體，最多它像骷髏頭作用般指出了凝視「存在的地方」，它的出現證明了凝視之存在，但它本身並不是凝視。根據拉岡的理論，我們的慾望來自一個主體置於大他者的物體，一個不可及的東西。慾望的作用僅是一個註定徒勞無功的尋求路徑、一個追求大他者的愉悅過程罷了。 麥高文的文章也進一步指出，這便是主體跟追求慾望滿足過程中最根本的僵局：「主體將小對體視為存在大他者中神秘的愉悅，但小對體卻永遠無法成為大他者中任何可認同之物。」6保羅跟觀眾的互動仍然是一種視覺再現－再現於電影敘事脈絡下，因此保羅這些打破第四面牆而讓觀眾視覺慾望被暴露出的行為並不能被簡化詮釋為：「這就是小對體本身」，因為這些仍屬大他者中可認同之物，畢竟我們還能用言語論述之。因此保羅身在之處的確讓觀者注意到凝視的存在，也指出觀者之於電影中所發生的一切並非完全置身事外。麥高文又說：「客體的凝視凝視回主體，但是凝視本身無法在可見之處再現。」 因此，既然我們觀察到的文本是來自於象徵秩序下的再現系統，無論是畫或是電影，我們都無法直接找到小對體這慾望源頭的本身。《大快人心》一片以創新手法證明了在電影觀視過程中，凝視／小對體的確存在主體不可感知的某處。 三、視覺慾望被暴露後的慾望流動 《大快人心》一片點出了觀眾觀影時的凝視的確存在，也逼迫觀者察覺己身視覺慾望的存在，而當觀眾的偷窺位置被暴露了之後，觀眾追求慾望滿足的路徑也被懸宕或打斷了。然而在這樣的狀態下，觀眾的慾望機制會產生怎樣的變化呢？如此刻意揭露了原本隱涵在電影中的慾望展演難道就能夠停止主體繼續對電影產生慾望及追求視覺快感嗎？還是它至多能揭示「主體在觀影時的確進行著追求視覺慾望／小對體」這個事實，而主體的慾望，則將以不同的方式繼續？ 首先，我們必須先解讀觀眾對於《大快人心》這幾個高實驗性鏡頭的可能直接反應。 的確，這些打破電影跟觀眾之間那道重要藩籬的電影有流失觀眾的風險，畢竟原本由導演及劇作家費盡心思企圖建立的一個封閉、自成一體的虛幻世界被破壞掉了，正當觀眾原本觀賞心神都投入於作品中的虛幻時空時，卻被強拉回現實，電影敘事本身的價值被強拉到觀眾面前等待評價。據稱有些觀眾在觀賞本片的過程中無法看完就中途離場。導演漢內克本人也在一場訪談中提到，他接受無法容忍他電影中實驗元素的觀眾很可能就提早離場這個事實及風險，他坦言﹕「離座的人不需要這部電影，但需要的人自然會留下來。」將這句話延伸解讀至觀眾的慾望層面來說，我認為那些無法看完電影而離場的觀者應歷經了追求小對體過程的中斷及破壞，導致他們無法在此片中得到樂趣、滿足自身慾望對電影的需求及期待，所以他們索性放棄了觀看的動作而離開。至於那些留下來完成觀看本片的人也不見得就能停止他們原本的視覺慾望追求，也就是說，就算主體有了對己身在電影中處在窺視位置來滿足慾望的全知立場，也無法輕易停止慾望的展演，只是換個方式而已。他們比較可能調整自己原本習慣的觀看方式或解讀方法，像是漢內克用以解構以往電影敘事手法的這些元素有可能反而提供了另一個新的小對體讓觀眾追求。比方說 ，慾望展演的過程中，被發現自己正在偷窺這件事一開始可能會惹怒、冒犯主體，因為原本舒適慣常的偷窺觀影位置被解構跟打擾了，但這樣的反感很快就會被漢內克的解構策略給吸引，產生另一種視覺上的好奇。因為受限於電影語法(syntax)，漢內克無法避免自己的作品有誘使觀者的慾望機制中產生另一個小對體的可能性，這個慾望很可能使觀眾繼續聚精會神的看下去：這部片怎麼不太一樣？葫蘆裡到底賣什麼膏藥？也就是說，這些打破虛實界限的手法恐怕並無法完全消除觀者的視覺慾望，它反而極可能引起、促成了一個慾望機制內部的轉變－主體會調整自身原本追求慾望的模式及路徑來追求這仍存在在電影敘事下的小對體。 四、類型電影的去美學化 導演漢內克之所以致力於上述破壞觀眾安全的偷窺位置及傳統觀影的慾望流動方式，旨在暴露一個現實慾望及電影慾望虛實交錯的灰色地帶。除了上述那些鏡頭打破觀眾長期以來在電影敘事中得到慾望滿足的模式之外，他也對類型電影的重要元素做了一個去美化及除魅（disenchantment）的處理，來表達他對暴力電影議題的關切以及期待喚起大眾對此主題能有所反省。 含有暴力、謀殺情節的恐怖電影在這幾年大行其道，好幾部片大賣座也證明了這種類型電影的潛在廣大市場及商機。包括了德州電鋸殺人狂(2003)、追殺比爾一跟二(2003，2004)，大逃殺一跟二 (2003，2005)， 還有奪魂鋸一跟二(2004， 2005)。正因為這類型的電影在主流市場大賣，所以片商一部接一部拍、續集也一部一部跟著出現。在彭麗君的《新亞洲電影及其暴力的流轉循環》一文中也提到在商業電影中，暴力是最易普及、獲利的主題，所以被做為一種「普及的市場策略和藝術性實踐。」文中甚至指出當西方好萊塢以容易理解的動作片取悅全球觀眾時，亞洲電影也同時以暴力電影視為一打入國際市場的重要籌碼，也成為一種泛亞洲電影的身份認同。因而不難看出暴力在商業電影中被廣泛利用的程度，而這些在在都顯示了觀眾對暴力類型電影的認同跟接受度都是極需被關切的議題。 事實上，片商及買票進場的觀眾們在一個類型電影形成的過程中是相互依存的。 在〈好萊塢類型電影〉一書中，夏茲(Thomas Schatz)便提到： 「這樣的重複是由片廠及觀眾的互動衍生出的， 只要它能夠滿足觀眾的需求和期望， 並且維持片廠的利潤， 它就能持續下去。」(30) 這其實也反映了資本主義下最基本的供需原則，暴力電影之如此興盛正是因為觀眾愛看所以會賣座，讓片商有利可圖。除此之外，夏茲也提到大眾一貫的認知及詮釋方式已被類型電影慣壞，心理上自然產生一套特定的解讀習慣。「藉由不斷接觸不同的類型電影， 我們漸漸了解角色、地點和事件的特定類型。 事實上， 我們漸漸了解了這個系統及其意義。 我們累積了一種敘事／電影的心理型態(gestalt) ， 或『精神態度』， 是一種對類型的典型活動或態度的心理想像。」(39-40) 也就是說，我們買票進場之前，對類型電影便有一定的期待，也投了自身的想像，同時醞釀了一定的慾望需要被滿足。比方說若《芝加哥》這部片打著歌舞片的名號宣傳，我們便聯想歌舞片這樣的類型電影是如何被呈現，想必一定要有誇張及華麗的歌舞穿插其中，且戲劇性跟音樂性張力都要夠，當我們在大螢幕上看見符合我們期待的畫面跟元素，我們先前預期的視覺跟想像便被滿足了。 同樣地，若我們知道《大快人心》一片屬於暴力犯罪電影，觀眾的敘事／電影的心理型態或「精神態度」會隱約期待看到駭人、驚悚、可怕等畫面跟情節，負面角色一定要夠狠、夠變態、夠邪惡才能滿足觀眾的胃口。導演漢內克深知觀眾的期待，所以他的確也依循著這樣的原則，提供了刺激、血腥的暴力跟謀殺情節，來吸引這些暴力電影迷。本片的前半段「盡責」地勾勒了一個殘忍、變態、適合出現在暴力犯罪電影的情節畫面。 比方說，配以懸疑緊張的背景音樂，保羅在黑暗中追兒子小喬治的橋段就拍得像「暴力電影」。  暴力類型電影的另一個重點便是對真實暴力跟謀殺情節的美化。為了讓觀眾得以欣賞、享受這些充滿血光、殺戮的電影，電影必須先處理、加工這些畫面，使之看來有美感及具吸引力。用一種暴力美學包裝後的暴力及血腥讓犯罪殺人等動作在電影中看來不痛不癢，如家常便飯，因而觀眾不會聚焦在道德生死等嚴肅課題，反而被引導去欣賞、鑑賞這些殺人手法及呈現的死狀是否有美感？是否有創意？為何觀眾對於目睹一場場殺人、謀殺、變態的場景能毫不在意也毫無罪惡感？這正是因為導演用一種幻像及美學建立觀眾的「信念的懸宕」7 ，並減輕了這些暴力畫面原本會帶給人的焦慮及不安。類型電影為了美學化、包裝暴力、血腥的慣用手法包括藉著讓觀眾認同殺手而使殺人行為合理化，像《沉默的羔羊》(1991)一片中安東尼霍普金斯扮演的吃人魔漢尼伯醫生 便被呈現為一個有魅力的人物，觀眾很容易認同這反派角色，因而忘卻了道德倫理等問題。8 觀眾與殺人犯的心理連結模糊了片中的道德問題，而觀眾也很容易單純的享受著電影所呈現的殺戮快感，在看完電影後毫無罪惡感、很滿足地離開電影院。在經典的黑色會片子如《教父》(1972)及吳宇森的《英雄本色》(1986)等均能觀察到類似的手法及效果。這些片子的暴力都被裹以一層英雄主義、極端的個人主義，及地下社會的正義標準，真正的法治及道德問題都隱身其後了。 導演麥克漢內克深知在電影工業下，暴力被包裝成一種帶有美學色彩的商品販賣，所以他企圖揭露暴力如何被美化的這個事實，進行一種「除魅」的處理，因此《大快人心》是一部將電影中的暴力元素去美學化的電影。本片在格式上絕對算得上屬於暴力類型電影，例如大部分的類型電影都會刻畫受害者如何逮到一線生機而逃脫，本片也安排了這樣的橋段，不過當我們看到小喬治逃了，卻又被抓回來槍殺了，接著太太安娜也曾有機會逃脫，但也被抓回來了。安娜的情況更令人沮喪而感到荒謬，她一度擔心在路上攔到的車子是兩個壞人的，便機警地先躲在樹叢旁觀察，後來發現應該不是，要跳出來大喊求救時卻來不及，車子已經揚長而去，因為記取這次「多慮」的教訓擔心找不到人求救，她毫不猶豫的攔下經過的第二輛車，但下個畫面跳到安娜又被抓回壞人手裡－第二輛車恰好是壞人開的。《大快人心》不讓受害者有任何機會擺脫壞人，我們被誘導用一般看類型電影的心態看這部片，但是又一再的被擺道、被玩弄，因為電影給了一個完全不同預期，毫無快樂結局可能的結局。 這樣的情形在本片最經典的一幕到達頂點：當安娜實在被折磨得受不了了，逮到一個機會搶下壞人的槍，把其中一個壞人彼特槍殺了。觀眾長期緊繃的心理在看到這幕後稍稍得到一些舒緩：至少有一個壞人死了，公理在本片還是有存在空間的。但我們接著看到的是既荒謬又超現實的畫面，保羅瘋狂的找著遙控器然後將整個畫面倒轉到安娜搶下槍的前一刻，就這樣壞人的死又不算數了。這樣的安排強烈地嘲弄著觀眾，我們原本應該是拿著搖控器決定哪個畫面快轉、哪個畫面重來的人，但我們卻看到在劇裡的人在那一端拿著遙控器，且不費吹灰之力地扭轉了劇中最關鍵的局勢。這邊也顯露出存在大眾媒體下的暴力是多可笑而不慎重－一人的生與死光靠一個遙控器的按扭就搞定了。這也諷刺地指出在電影中觀眾將演員的生死問題視為無關緊要，而保羅反被動為主動的動作也再一次模糊了真實與虛構的界限：到底是我們被電影娛樂，還是我們的存在娛樂了電影？這問題的答案不再如我們所想的肯定了。 小兒子小喬治遇害的情節是以鏡外的方式處理，我們只聽到一聲槍響而畫面跟著保羅到廚房找食物移開，接著是十分鐘的安靜畫面。鏡頭對著倖活下來的安娜跟喬治夫婦，在痛失愛子的驚嚇中不能動、不能言語，電影大膽地花了這麼長的時間拍出存活下來的家庭成員坐在地上無法行動或言語的場景，而如此細微處理殺戮的後果在一般類型電影是很少見的，因為觀眾很可能會因為這樣的處理太接近真實生活，而產生不舒服不安的感受，也被迫重新審視自己如此隨意看待戲劇中生死的態度是否需要再思考。也就是說，漢內克提供了近似類型電影要求的暴力畫面，但卻不提供同等可消除觀者不舒服的美化效果及後續處理、不去處理觀眾的不安及焦慮，正是如是「不善待」觀者的策略讓本片成為一部引人深思、更值得大眾討論的視覺文本。 五、誰殺了這一家人﹖ 發生在《大快人心》影片裡所有變態殺人行為自始至終都沒有得到合理的解釋，也沒有動機可言。然而在一般類型電影諸如希區考克(Hitchcock)式的謀殺電影，至少都暗示著殺人兇手是因小時候曾受虐或有特殊心理創傷而造成不健全、以殘害他人為樂的扭曲人格，也就是說，我們知道這些壞人殺人是有原因、有目的的。對暴力殺人電影故事因果的全知觀點使這些故事得以只停留在我們的想像世界，每個故事結尾都有一定的完整合理束收，也因此我們不知不覺地告訴自己剛剛所看見的所有的確只是一部娛樂用的影片，跟我們的真實生活毫無瓜葛、 並行不悖。但是《大快人心》裡，這兩個壞人的殺人動機為何卻沒有提供明確的線索。我們看完了整部片，卻還是對他們如此草菅人命，殺人為樂的行逕一頭霧水。這些遊戲為何能以如此嘲弄、不在乎的態度對待，受害者跟觀眾都一樣完全抓不到頭緒。當男主人認真的問保羅跟彼特為何不願意就此罷休，這兩個看似正常的瘋子給了好幾個故弄玄虛的答案，包括彼特的童年受過性虐待或他們兩人有毒癮等，接著保羅略為正經地暗示說彼特是一個被現實世界寵壞的小孩，覺得世界很空虛、無聊所以找些樂子來玩。然而，筆者並不覺得這些答案足以解讀這兩個人的行為。 仔細探究，我們發現保羅跟彼特的角色形塑是很接近社會主流的，他們並不是移民、外國人或是少數族裔、或有色人種，他們看似受過良好教育，是歐洲中產階層的白人男子，也就是說這些人可能平常休閒娛樂時就在看暴力犯罪電影，他們是接收大眾文化娛樂長大的，他們正是這個社會孕育出來的人。我們可以推論這樁謀殺案其實是被媒體本身引發的，暴力電影被指涉為一種引發保羅跟彼特惡行的一個惡源。因此，《大快人心》間接地控訴著觀眾在這樁謀殺案的共犯身份。保羅多次的回望及眨眼不僅暴露了觀眾隱而不顯的慾望機制，也指出了觀眾跟這兩個壞人的共犯結構。這部片蘊涵了一個讓人捏一把冷汗的事實：這個遊戲之所以會殘酷的進行著，正是因為我們的觀看，我們對這部電影的期待使我們有罪。長久以來我們被電影敘事的暴力美學慣壞了，我們認為死亡、血腥等等在暴力電影中是如此合法、合理而可接受，甚至不可或缺的，我們約略可猜測故事情節中的犯罪將會如何收場，所以我們也成為謀害無辜角色犯罪機制的其中一環。在本片的宣傳案頭也寫著：「這是一樁由兩個年輕人跟觀眾連手完成的謀殺案。」因此這部影片給了我們一個機會來反思九零年代以降大量充斥在大眾媒體的暴力，也讓我們注意到媒體如何形塑、建構對殺害他人這件事的觀念及接受度。 六、大螢幕之外的邪惡 在商業電影中，暴力的再現是在媒體研究反覆被探究的問題。主要是由於很多理論及批評家擔憂暴力在媒體中的氾濫出現，會影響和扭曲觀眾對真實社會的了解與實踐。電影暴力的危險性來自於意識型態而不是影像的感官刺激。彭麗君的文章也引述了文化理論家阿卜杜拉(Appadurai)的意見，提到電影中的暴力「是對滲透整個世界，愈來愈急促且非道德的武器貿易的一個刺激因素。」(109) 這些研究都擔憂著電影中的暴力恐怕不可能百分之百只受限於那方正的大螢幕之內。米德維(Michael Medved)在《顛覆好萊塢—— 大眾文化與傳統之戰》(Hollywood vs. America Popular Culture and the War on Traditional Values)一書中對影像傳媒的暴力內容做了仔細的觀察和分析，指出因暴力因子大量充斥在今日電影中，漸漸造成了很多對觀眾的負面影響，第一個是影片中對待屍體的態度宛如卡通片一般輕率，把人體當作卡通人物一樣肆無忌憚地惡意且輕忽處理。這種結合喜劇跟暴力的處理導致大眾對真實世界的暴力趨於麻痺，因此觀者可能會使得民眾在現實世界中面對暴力和被虐待的情況時、一笑置之， 而削弱了民眾反省和反抗的能力。此外，長期受到影像暴力耳濡目染的青少年及兒童將產生以下的偏差行為。首先，他們會加重暴力電影的口味，唯有日漸加重暴力情節，才能體驗到在暴力飢渴中的快感。 也就是說這種類型電影殺人手法死法必須創新，才能滿足娛樂到已經知道類型電影耍什麼技倆的觀眾們。第二，暴力電影迷可能會產生一種攻擊性的態度跟行為，認為經由肢體攻擊是最好的解決問題的方式。 第三是對他者的傷痛及不幸感到麻痺 (desensitization)。 若長期習慣以一種事不關己的冷漠態度目睹他人慘狀及受害過程，逐漸容忍社會暴力的層次日增，逐漸失去感受驚嚇和傷痛的能力。不難發現其實出現在《大快人心》中的壞人保羅跟彼特極可能是上述敘述症候的極端例子。 雖然將大眾藝術文化中出現的暴力跟真實生活中的做連結，已不是社會文化批評者的新批判切入點，相關問題仍是層出不窮。報導三不五時會出現青少年因看太多犯罪電影而犯法、上社會版面，甚或也有直接學電影手法搶銀行或綁架的案件。在二零零五年的十一月，美國的維吉尼亞州就有上百名輕少年在街上鬥毆 ，據悉正是剛看完一部犯罪電影而入戲太深。此外，在俄國及中國大陸都傳出將加強嚴格管制電影暴力審查制度，因為觀眾將本應只在電影中消費的暴力犯罪實踐到真實生活面。由此可見在電影中出現的邪惡不僅僅受限於那方正的大螢幕而已，而可能用一種意識型態的作用殘留觀眾離開電影院之後的生活周遭。 七、神秘化還是去神秘化? 在克里斯提娃的〈幻想與電影〉一文中提到電影會投射出一種幻想，將我們的外在生活投射在想像本身，同時主體也被這幻想所控制，她稱此為鏡像 (the specular)9。 電影敘事中的各種特殊元素，包括敘事觀點、情節、音樂、色彩、角色和拍攝技巧等等 建設了一個視覺場域讓內心幻想得以戲劇化及具像化。在觀看過程中，主體歷經了一種如做夢般的認同過程。為跟一般的電影做區隔，克里斯提娃將高達 (Godard)風格的電影稱為思考的鏡像 (thought specular)， 因為它們雖然也提供了想像具體化的視覺快感，但同時也嘲弄著這種幻想的介面本身10。 同樣地，我認為 《大快人心》一片也擁有類似的潛力。就如筆者之前分析的，本片引誘觀者進入類似傳統電影敘事的幻想中，但又馬上逼迫我們退出這層幻想，隨著劇情的推演，一再反覆的建構又解構這幻想結構。 克里斯提娃進一步提問電影究竟在人類文化上扮演何種角色：電影希望成為一種自虐被虐式(sadomasochistic)的視覺展演場所－一種陳腐化的邪惡？還是相反，它的去神秘化？11雖然此處克里斯提娃指稱的陳腐化的邪惡(死亡趨力the death drive)和本篇著重的影像呈現的邪惡實屬不同層面，但以《大快人心》一片中的邪惡力量來做討論，思考克里思提娃關切的議題將更為直接明白。 乍看之下，電影的確提供主體一個展演慾望、滿足慾望的場所。然而，在這樣的場景下，不可避免地也包涵了欺騙的成份。當電影被分類成不同類型電影時，暴力電影被預期滿足觀眾看他人受苦、受難、流血的過程，因此的確可被視為一種自虐被虐式的視覺展演場所、一種陳腐化的邪惡。 德州電鋸殺人狂(2003)、追殺比爾一跟二(2003，2004),大逃殺一跟二 (2003，2005)，還有奪魂鋸一跟二(2004，2005)這些片子可被歸於所謂的暴力類型電影，《大快人心》則旨在讓觀眾從另一角度來詮釋我們長久以來習慣看到的媒體暴力。這種揭示電影本身特質的電影也發揮了去神秘化的功能。然而，我們不得不問像《大快人心》這種片子究竟能多有效的提醒觀眾注意大眾媒體的暴力呢？這種批評電影的電影是否有可能形成另外一種類型電影，即被統稱歸於後設電影(meta-cinema)？因為批評電影的電影終究還是一部電影，利用了受限於電影敘事的表現手法來批評電影，今日用來去神秘化之物是否很有可能成為明日的另一個神秘化之物？ 麥克漢內克打定主意要拍一部批判電影的電影，而《大快人心》的暴力運用跟特殊敘事確實發人深省，他的後設拍攝技巧也的確影響了觀眾長期習慣觀影的習慣，為長期麻痺只愛尋求刺激血腥的暴力電影迷注入了一些刺激的因子。漢內克將他個人對暴力電影的理念跟批評都再現於兩個變態殺人犯身上了。然而就如筆者之前所提到的，這種解構的電影恐怕無法完全泯滅我們對電影本身的慾望追求，而比較可能成為提供新慾望模式的場域。拍一部電影來批評電影的確是一種藝術形式的創新，在這樣的前提下，筆者在意的是對大眾而言，對於電影本身新潮的解構策略的興趣是否可能蓋過了導演本身真正希望引起討論的議題？ 也就是說，漢內克若原本希望破壞原本暴力類電影一貫提供給觀眾消費暴力場景的舒適環境，難道《大快人心》能夠完全避免給予觀者另一種娛樂形式嗎？表面上本片是一個希區考克式的類型作品，但是又不時的有自省反動的因子在台詞運鏡畫面之間竄動著，隱然控訴著觀眾大肆觀看藝術暴力的不當。當本片試圖帶出一個不易解讀的主題之際，它運用的方式卻可能引起我們更大的視覺慾望，而模糊了焦點。總的來說，《大快人心》在某些層面上的確有效地解構、去神化了類型電影，但是我們不得不問像《大快人心》這類片子的批判策略是否能成功地引起大眾對電影中暴力再現議題的關切及省思？還是僅能稍加改變觀眾的慾望機制，最終還是不免淪為另外一種神祕陳腐化的邪惡？ 引用書目 Baudry, Jean-Louis. “Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus.” Narrative Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. Ed. Philip Rosen. NY: Columbia UP, 1986. Evans, Dylan. An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London & NY : Routledge, 1996. Haneke, Michael, dir. Funny Games. Perf. Susanne Lothar, Ulrich Muhe, Arno Frisch, and Frank Giering. Prod. Wega Film, 1997. Kristeva, Julia. “Fantasy and Cinema.” Intimate Revolt : the Powers and Limits of Psychoanalysis. NY : Columbia UP, 2002. Lacan, Jacques. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. Trans. Alan Sheridan. NY : Norton, 1998. Mcgowan, Todd. “Looking for the Gaze: Lacanian Film Theory and Its Vicissitudes.” Cinema Journal 42. 3 (Spring 2003): 27-46. Medved, Michael. Hollywood vs. America Popular Culture and the War on Traditional Values. NY: Harper Collins, 1992. Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Visual and Other Pleasures. Bloomington : Indiana UP, 1989. 夏茲(Schatz, Thomas)著。 (1980)－好萊塢類型電影(Hollywood Genres: Formulas, filmmaking, and the Studio System)(李亞梅譯)。台北市：遠流，1999。 彭麗君著。譚偉峰譯。《新亞洲電影及其暴力的流轉循環》中外文學 34.1(2005年6月)：107-24。 註釋：  This is a moment when an older fascination with looking collides with the initial-inking of self-awareness. Hence it is the birth of the long love affair/despair between the image and self-image which has found such intensity of expression in film and such joyous recognition in the cinema audience. (Mulvey 18) 【回本文】  “The extreme contrast between the darkness in the auditorium (which also isolates the spectators from one another) and the brilliance of the shifting patterns of light and shade on the screen helps to promote the illusion of voyeuristic separation” (Mulvey 17). 【回本文】  “…the object of desire which we seek in the other.” (Lacan 125).【回本文】  “…objet petit a in the field of the visible is the gaze” (Lacan 105 italics added).【回本文】  “the gaze is not the look of the subject at the object, but the point at which the object looks back” (Mcgowan 28-9).【回本文】  “The subject posits the objet petit a as the point of the Other’s secret jouissance, but the objet petit a cannot be reduced to anything definitively identifiable in the Other” (Mcgowan 32).【回本文】  “Suspension of disbelief is a willingness of a reader or viewer to suspend his or her critical faculties to the extent of ignoring minor inconsistencies so as to enjoy a work of fiction.” (Wikipedia)【回本文】  Todd Mcgowan gives a detailed analysis in Lectur’s bond with the audience. P.29 “Looking for the Gaze: Lacanian Film Theory and Its Vicissitudes”, Cinema Journal 42, No.3, Spring 2003.【回本文】  “…seizes us in this place (an instinctual montage) in our psychical lives where the imagination lets itself be controlled by fantasy, which I call the specular“( Kristeva 73).【回本文】  “exercise their power of fascination while at the same time mocking their fascinating specular” (Kristeva 74)【回本文】  “…does cinema wish to be an exhibition of the sadomasochistic repressed in the spectacle, an authorized perversion, a banalization of evil? or on the contrary, its demystification?” (Kristeva 80).【回本文】