身體、異國情調、城市空間：論二、三O年代海派浪蕩子美學 陳碩文，政治大學中文系博士生©版權所有 一. 前言 2O世紀初的二、三O年代，是「一個頹廢年代」的末期，然而，在歐洲19世紀五、六O年代和八、九O年代兩次達到高潮的唯美頹廢主義，在日本，明治末至大正初（1910-1915）年間，成 為日本文壇的主流，影響所及而有新感覺派、谷崎潤一郎、三島等作家的出現；在中國，二十世紀初經由邵洵美、穆時英等文人，借由翻譯歐、日唯美主義作品，及創辦唯美頹廢文學刊物的形式，如邵洵美、章克標創辦的{金屋}、{獅吼}、曾樸父子經營創辦的{真美善}，將唯美頹廢主義引入海，與當時歐洲興起的「世紀末」文學融為一爐，從二O到三O年代，風靡了上海文壇的一批作家，在他們的作品中，以其特殊文筆，鋪陳身處華洋雜處的大都市的敘事，在他們的作品中，形成了獨特的辭藻序列與美學風格。其中，如章克標非但曾主編過唯美頹廢派的文學刊物 ，亦曾譯《現代日本小說選集》(上海：太平書局，1943年)，而張若谷，在1927年便出版過以「異國情調」為名的小說，也參與唯美頹廢文學刊物及活動，而滕固不但自己創作 ，更涉獵不少英國唯美派文學，出版了《唯美派的文學》一書，他們不但創作力驚人，在文學活動、翻譯、出版各方面都有所成，相當值得注意。我們雖不能將之以唯美頹廢一詞簡單化約，但他們將文學美的感官化和頹廢情調當做是共同目標，把聲色、影、火和肉當作是自覺的藝術境界追求，的確帶領起來一個具有獨特味道的文學浪潮，在當時左翼文學熾熱的二、三O上海文壇獨樹一幟。其究竟是「唯美」或「頹廢」，或不是我們應追問的重點，反而應將圍繞著「以頹廢為唯美」思潮形構出的文學論述視為是上海學場域當中的一個話語位置，來考察其如何展現其「唯美頹廢」，而它與海派文學敘事結合後，怎樣形成獨特的美學風格。 在這些作家的筆下有一共同的特點，即以行走的形象引人注目的「浪蕩子」1的出現。「浪蕩子」衣著華麗，或言行浮紈，鎮日漫遊在舞廳、咖啡館、賽馬場、大街大道上，他在路上既漫無目的地行走、觀看，凝視，也在筆下藉著一個浪遊的文人，描摹，速寫出一個急速現代化的、摩登嶄新的上海。浪蕩子們的自我扮演、對街道的描寫、對都市中所出現的女性的刻畫，在在於他們的小說中構成一片城市地景，與其特殊的語言風格，共同交織出一種獨特的浪蕩子美學。這些都市漫遊者的出現不但標示出了上海做為一現代都市的初期特徵，更因其語彙的創新，敘事風格的新穎，小說主題內容的引人遐思，使海派書寫展現出較晚清以來的言情傳統更為前衛的審美感受。然而他們雖然著迷於頹廢，其作品卻缺乏對「現代性」進一步的批判與思考，與西方的頹廢風格形成了迥異的風貌，他們的頹廢書寫因此開展出獨特的上海風格。 研究者以往對「浪蕩子美學」小說所採用的兩種研究取徑，一從班雅明論波特萊爾的「漫遊者」角度，研究浪蕩子小說作品中的敘事問題，再從文學史觀點切入，探討浪蕩子小說的文學位置與現代文學論述間的關聯問題；或者集中討論這些小說文本中所描寫的都市生活、與中國知識界文化論述中的現代化想像之關係，兩者都論述精采。但本文旨在從文本切入，集中討論上海這個都市空間，與其中的浪蕩子作家們的書寫活動所形構成的對話關係。2 因此下面我透過考察身體與城市空間的互動、集中研究以滕固、章克標、張若谷等作家為代表的上海唯美/頹廢派小說文本，探討他們小說書寫的敘事特色以及浪蕩子美學風格。章克標、滕固、張若谷等人，在海派唯美頹廢敘事作家中頗具有代表性，他們不但接觸過東洋新感覺的洗禮，也曾譯過不少歐洲唯美頹廢派文學作品，敘事風格上，也因其言情說愛的特色，幾度被後人歸入海派言情行列，然而其筆尖隱含的異國情調風格及都市書寫特色，卻又相當嶄新地帶領海派都市敘事跨入新感覺派的年代。也因此，本文想透過對觀察其文本中的都市空間書寫，來進一步考察，作者如何在小說中營造敘事空間 ？而他們筆下的文本空間是否充滿著隱喻與想像？他們的文字美學是否彰顯出了他們對城市空間的的感知?這個感知模式是在什麼樣的話語脈絡中產生的 ？本文試圖把焦點轉回身體與空間，從人與物間的互動觀察海派浪蕩子，試圖貼近他們所表現出來的美學精神。 二. 以「蕩」始—浪蕩子小說文本中的身體與空間 (一) 章克標〈做不成的小說〉、〈蜃樓〉中空間與女體的互文 在章克標的小說中有兩篇相當有意思的小說，我認為值得注意--〈做不成的小說〉、〈蜃樓〉3，在前篇既像自序日常又像虛構小說的作品中，作家說明了他寫作後者〈蜃樓〉的緣起，是因為好友邵洵美為一篇已印行題目卻苦無文章可登的作品邀稿，而不得不提筆寫就的，為了這篇題目，小說中的敘事者第一個想到的卻是在女人的隊伍中尋找「蜃樓」，於是在一個可稱是老上海的朋友帶領下，他們橫過了南京路、福州路、愛多亞路，縱的走過了浙江路、雲南路、西藏路，在現今的外灘地區，也是當時最燈紅酒綠的城市大馬路上走馬看花，尋找「蜃樓」。 他們先來到的是最繁華的南京路，在新新公司的頂端有一個異樣的世界，那是一個「光以外，還有聲音」的場所，女人很多，他想去探險，但卻像對著太陽看，女人的五官「都像隔著一層迷霧，眼睛、眉毛、鼻頭、嘴巴、耳朵的位置都看得出，卻總不明了不清楚」，因為曉得了面貌永看不清楚，他索性看著衣服、鞋子、髮式、顏色，他什麼都分不出，卻能把握這了最重要的一點，「她們是女人，在她們那裡或許就可意找出蜃樓來」。海市蜃樓，作家彷彿領悟了在都市商品社會中，人性的靈光終將短暫消逝，而就算掌握了身體的細部描繪和服飾式樣及顏色，他所認識的「女人」終歸是城市的幻影、總歸是綠洲前的海市蜃樓。 然後朋友帶著他又來到了兩處場所，在寬廣的大馬路行走得久了，他們又轉入了蜿蜒的里弄當中，作者花費筆墨描寫這樣的房子是和上海所有的出租房間一樣的構造，房間在亭子間和前樓的中間，再轉身上去便是曬台，房間裡的陳設普通，臥床卻是一定有的，在這裡，他見了女人的頭面，眼睛向上，像帶著一股殺氣，口出奇地大，塗著血紅的胭脂，面上粉已脫落，簡直像壞掉的壁，「她倒掛著頭髮像宰過的羊，倒了頭看著我，張開著口，下巴指著床頂，電燈的光線滿浴著她的顏面，那雙眼像一頭幽閉在柵欄裡的狼」，女人像在動物園裡的狼，把他活生生給驚嚇了。 石頭建立出的大都市裡高樓入雲，汽車、行人，摩肩接踵，現代計劃中的大都市街道為了繁忙的運輸，熙攘的行人，建設出了筆直的大馬路，在民初的上海，馬路的寬敞筆直與古代相比，是驚人的現代風景，而行人的身體行走其間，被展示也觀看，人影匆匆，徒留意象，身體反而失去了開放性，人與人在寬廣中變成了孤立的個體，城市的設計者以寬廣的大馬路打造出現代與資本之城，反而讓馬路後的小巷變成了反抗空間分配權力關係的場所，在大馬路上的新興高樓當中探險的遊人，為其光與聲所炫目，那裡的女性身影也以一種逼人的華麗所表現出來，身體與身體間毫無感官刺激以外的描寫，而小巷弄中的探險，女性的身體鑲嵌在上海特有的古老建築物當中，與陳舊的里弄一同散發出敗德墮落的氣息。他們的文本中自然展現出既現代又傳統、既前進又有落伍，矛盾尷尬，特殊的海派頹廢感。 接著他們又行到了陰暗的小弄中，弄中只有一盞路燈，「長長的弄道滿浴著路燈幽遂的青光，真像靜穆的海洋」。那房子像他當大學教授的朋友的住家，高懸著裸體的西洋畫，堷壁上又掛著一對六尺長的七言對聯，紅木的傢俱，大玻璃鏡，進來了兩個女人，「像到屠場上去的羔羊，正是放在俎上任人宰割的鹹肉」，兩個女人一胖一瘦，卻長著平凡的臉，他感到煩悶，眼光只好在室內各隅搜尋，最後甚至喊出危險「這些病毒的培養者，傳布者，媒介者啊!」，最後落荒而逃。海上花列傳裡弄堂裡文人妓女的溫存風情，到了章克標的筆下卻生發出極現代的厭女情緒。第二天，朋友又帶著敘事者走向了新興的北四川路，現今的虹口區，路兩旁有著櫛比鱗次的舞場、咖啡店、酒樓、旅館，路上行走著高跟皮鞋的舞女，像蛇一般蜿蜒，他們轉入一條小弄，就像掉入了礦坑，又像進入十姐妹的鳥巢，每一戶裡都許多女人關在房裡，紅紅的胭脂、單薄的衣服，堆滿了笑臉，咖啡廳裡的西洋女人高聲招呼，北四川路這一帶，就是當時著名的「國際市場」。這幾晚的漫遊，最終以國際市場的酒池肉林讓他感到厭倦無比，不得不宣布蜃樓的寫作計畫怕是要失敗的了。對傳統風味的里弄空間其中身體的厭棄，到對光鮮現代世界當中的女體的目炫神迷，新時代的浪蕩子在城市當中流浪，瞻前顧後，左顧右盼，無所適從。 下篇的〈蜃樓〉當中，敘事者「我」上了一輛漂亮的汽車，莫名其妙地被載 到了一所高大的洋房當中，作者花了不少篇幅描寫洋房的陳設，廣大的庭園、大理石廊道、有如伸展著兩翼的洋房內部如何布置，這是一個和前面所述的里弄與遊戲場登截然不同的一個西式的洋房。他一路走過了有著銀光皎皎的食器的餐廳、淡金色布置的吸煙室、不惹眼的光線照耀著的書房、然後進到了金光燦爛的臥房，房間裡掛著幾幅裸體畫像，中間安置著巨大的銅柱床，其中一幅的畫中人正是敘述者「我」的初戀愛人「萍」，她因為與敘事者相愛而被嚴厲的家庭放逐，從此不知流落何方，而兩人的愛情也沒修成正果。正當敘事者魂牽夢縈之時，從外頭進來了一個美麗女人，正是他朝思暮想的「萍」，然而對方卻否認自己正是他的愛人，這位酷似他愛人的女子邀請他飲酒，並告訴他，到達此歡樂宮殿的人，只要能遺忘過去，不管將來，便能享受永久的現在，接著便跳起了性感的舞蹈，敘事者看著看著卻睡著了，而當昏沉沉的敘事者醒來時，他人仍好端端地躺在旅館的床上，昨夜一場，有如美夢。至此，漫遊者「我」的上海旅途終告結束，過往愛人的身影在幾不可辨，已難相認，這個城市的面貌如同洋房中愛人的身體，雖然此地依舊在，但人事景物已全非，究竟該索性忘了昨天，沉迷於今天，並終究發現這不過都是美夢幻夢一場？ 在這兩篇誕生於上海三O年代的小說當中，隨著敘事者的漫遊路線一一被揭露，這條身體移動的漫遊路線有如有規律可循的一幕幕舞劇4，身體和空間巧妙地形成交融互動的韻律，又像是生動的走馬燈，在場景的快速變換中讓我們發現了一幅生動的三O年代十里洋場的印象素描。作家透過對身體的移動和它所處的空間的描繪，試圖在變動中捉取一些永恆性的常。而敘事者彷彿城市的導覽家，帶領我們一覽華洋雜處、貧富不均、既城市又鄉野的20世紀初中國的巴黎—上海。上海，這個新與舊同處在一個空間當中的獨特地景，喚起人們對於過去無限美好的想像，以及投射光明未來的拼貼地圖。 光明和幽暗、火亮與深遂、光鮮亮麗的服飾髮型與蠟黃俗氣的面孔，上海舞廳與大馬路上的新潮女人、蜿蜒里弄裡的可怖身體，在章的小說中呈現出了有趣的截然不同的面貌，這個城市漫遊者透過將空間如洋房、舞廳、弄堂等女體化的比喻，實踐了都市人的審美感覺，而他在這些空間中感受到的美感，則因其認知模式的不同，而產生了巨大的差異。四川北路的華洋雜處讓他感覺幽暗如礦坑、而氣派的霞飛路上的西式大洋房裡，則光亮堂皇；幽靜里弄間的中式房間裡躺著如獸般的女性，將性當作交易的工具，使敘述者有得病的恐慌；大洋房裡則住著貌似初戀女友的愛人，讓敘述者想入非非，成為欲望的對象。在章克標的小說中，故事中男女主人公的相遇通常都發生在一棟普通里弄的房屋當中，圍坐在小客廳裡或談笑或論文的場合裡，男主角的眼光追隨著女人的衣角髮稍在窄小的空間裡移動，這個文本中的空間與傳統言情書寫裡的空間大異其趣，這個房間是班雅明所謂的內在世界，是外在大世界的對比，一個現代社會的產物--居室5。而居室裡的中心，卻是女人的身體，也是男人欲望的產物。 新、光明、現代、洋派，敘事者對現代前衛的想望在他的小說當中，透過描寫女體與空間，形成了極有趣的對比，浪蕩子的視線和移動，埋藏著欲望，也表現出了他認知現代世界的方式。將女體與上海城聯繫起來，在海派文學作品當中漸成一條系譜，晚清以來，除了思想界以各式各樣的方式論述身體與國體的關係6，女體論述的變異在文學場域中的表現也不遑多讓。從晚清以來的品花傳統，邪狎小說中的女體書寫所呈現出的文人化審美書寫特質，五四時期的文學作品中國家建構與女體論述的雙聲複調，姿態各異，而在新感覺派作家以為數眾多的作品大聲宣稱自己的城市作家身世以前，上海的浪蕩子作家，也參與了這條女體城市論的建構，可說是在作品中精細描繪出女體與城市之間多樣比喻的先行者。 (二)張若谷《異國情調》中的漫遊者與他方想像 在張若谷提為《異國情調》7的小書中，曾樸，及張若谷的兩篇序言，對於什麼是他所追求的「異國情調」，有著相當耐人尋味的發言。奇妙的是，曾樸和張若谷兩人在當時雖然都從沒有出過國，卻十分醉心於研究西洋的文學和藝術，尤其是法國的浪漫主義，並有著以引介西方浪漫主義來衝擊中國現代文學的志向，而他們對於充滿了異國情調的生活，除了耽溺外，更有仔細的描寫。曾樸是這樣談起他們的共同點的:「究竟我和若谷絕對的一致在哪裡 ？老實說，都傾向於Exotisme，譯出來便是異國情調。」8而這異國情調表現在文學上，是「創造新羅曼派」，而在生活上，對於曾樸來說，便是「散步在濃密的桐蔭之下」、「ㄔ宁在法國公園」、「蹣跚在霞飛路」這樣行走在具法國風味的街道上的生活中，而他說，這瘋狂的Exotisme，就決定了他的永不搬家，一直住在上海法租界裡的馬斯南路上。而對於張若谷來說，生活現代都會當中，環境所給予的一切刺激，由色或香或味來刺激感官，傳達到內部心靈的感受，便是他所認為的情調，他說:「我所以崇拜異國情調的原因，大約是企求新穎與好奇」9，而張若谷不願從上海醜惡的一面，而要從它美和善的一面來看待它，因此，他所體驗到的上海，恆常洋溢著異國情調的美，而這份美，通常是由新興的現代化的上海，其建築街道，空間行人的嶄新體驗所帶給他的。 對於現代城市對人的觀看方式、內在生活改變所造成的衝擊，班雅明在他的拱廊街研究當中已經多有闡釋，而在素有東方巴黎之稱的上海，在現代化過程當中的巨大改變，可想而知。上海浪蕩子由這份嶄新的空間體驗中，產生出一種新的美學態度，並且也意識到了這新的都會美學當中濃厚的西方色彩，然而，他們卻不願以「西方的殖民地實驗室」這樣的角度排斥以及抗拒，也不察何以「異國」便一定是充滿著巨大的建築，他們將這份他們在以新為奇的知識產生結構出所感受到的新奇之美，及現代性體驗，一律名之為「異國情調」。 傅彥長，這個後來提出民族文藝復興運動與魯迅罵戰的文人，便曾經這樣說過:「近代藝術，必集中於都市，蓋偉大之建築，音樂會，歌劇，繪畫展覽館，大公園，華麗之雕刻等，非有城市不足以表現。」10都市空間用以集會的設計本身，都成為了上海心目中偉大的藝術，那現代都市中的高樓對其所產生的美感衝擊，是十分巨大的。精於繪畫的倪貽德，也以「藝術之都會化」為題，提倡藝術家應致力來「表現那種動亂的不安的，刺激的都市的情調」11。而張若谷更在「都會的誘惑」裡稱許美術館、音樂會、展覽會、電影劇場、跳舞場、咖啡館、旅館、公園之奧妙。 這由都會生活所帶來的新和奇之感，帶給他們極大的審美上的刺激，而這份美感不但具體地由他們對都市建築物的體驗展現出來，並再透過書寫空間的行動加以實踐，其感物模式便是將上海的一切與他所熟悉的異國他方加以類比，而上海具有這些空間的所有美好特色:「馬賽港埠式的黃浦灘、紐約第五街式的南京路、日本銀座式的虹口區、美國唐人街式的四春北路…」12上海每一條街道的建築風格讓他聯想到了一個世界都會，漫步其中，不但滿足了尚未出國的張若谷對西方的新奇想像，也透過對這些異國他方的想像，將他所居住的城市加以意象化，而這意象還要透過書寫、打扮時尚、以及在城市裡的漫步行走，這一連串的自我實踐當中具體化地呈現出來。張若谷看到的城市空間永恆是洋化、新潮、閃爍著新奇摩登的光華的、他對這個空間本身的感知也恆是洋溢著美、極具異國情調的、極新的風情，如他們極愛閒坐的咖啡廳「開羅之夜」極具異國情調，糖果店沙利文布置地好像西藏宮殿，而透過對這個城市的描摹，在張的小說中，主角們恆是如實地在這樣的城市走動，同時定義著自我的想像的疆界。 將上海和巴黎紐約相比擬，在霞飛路有巴黎味道的街道上戀戀不去，在銀座般的舞廳中流連忘返，在曾樸和張若谷的文本中所表現出來的城市空間，不是華洋雜處的租界、不是擠滿車夫妓女的里弄，卻透露著新奇的異國情調，比如說張若谷在《異國情調》一書中所收錄的陳季同所翻譯的〈巴黎的咖啡店〉一文13，便對巴黎的咖啡店空間及街道風光做了極精細的介紹，而張若谷便也寫了篇〈忒珈欽谷小坐記〉，也寫他與文友聚餐後到咖啡店小坐的故事，店一定是在法國情調濃厚的霞飛路、他一走進店見到中國僕役便倒胃口，直到見到清新的俄國女服務生才心情好轉，便以法文點菜，接著便寫他坐在咖啡廳的情景:「坐在那裡真覺得有趣的很，一隻小方正形的桌子，上面攤著一方細巧平貼的白布，一隻小磁窯瓶，插了兩三隻鮮艷馥芬的花卉，從銀製的器皿的光彩中，隱約映現出旁座男女的玉容綽影，窗外走過三五成群的青年男女，一隊隊地從水門汀階沿上走過」14，這種追尋和作派、這種觀看城市的方式，或許不該只歸因於聲光電氣帶給他們的耳目刺激，而應該從他們產生這種觀看方式的迂迴心路及話語脈絡來討論。 上海，這一個當時全世界第六大都會，在鴉片戰爭後成為通商口岸，逐步被英、法、美等國瓜分為數個租界。在一次大戰的空檔中民族資本崛起，成為貿易、金融與交通的中心。姚公鶴在《上海閒話》（1917）中曾經感歎道：「上海兵事凡經三次：第一次道光時英人之役，為上海開埠之造因；第二次咸豐初劉麗川之役，為華界人民聚居上海租界之造因；第三次咸豐末太平軍之役，為江浙及長江一帶人民聚居上海租界之造因。經一次兵事，則租界繁榮一次。……租界一隅，平時為大商埠，亂時為極樂園。」上海的工業化、都市化，也就是最大意義上的現代化，和西方殖民主義之間的確存在著剪不斷理還亂的複雜關係15。 而這在張若谷等人的文本當中，這種現代化與西方化之間複雜的糾葛，便形成了極有意思的特點，令人著迷的都市魅力是由於他的現代與進步，而這個進步是由於帝國主義資本對上海的開發所帶來的，中國的現代化本身就是某種程度的西化，而這個發展使得這批著迷於異國風情的浪蕩子，對城市異國風情的捕捉和著迷，對現代都市生活的迷醉，或許與他們所極欲連接的認同產生了緊密的關係，亂世浮生、改朝換代，上海並不是中國，卻是整個中國跨入現代的窗口，當他們沉緬於異國懷想的同時，也正跨出了傳統家國之思的分野，在家國疆域外盡情懷想嶄新的精神之邦，遂對帝國產生了曖昧的感情，成為左翼人士口中缺乏批判與反思動能的對象。然而不論是左派人士看見的草莽的、貧困的、不公義的、戰禍的上海，與浪蕩子所見的充滿異國情調的上海，全都是上海，圍繞著這個城市，他們兩造都既想像又觀看。一個城市、各自表述，而身處都市空間當中的書寫者，便也在這股豔羨與反思的拉扯較勁當中，互相定義著彼此的位置，也安頓著自我。 以上兩者在上海三O年代文化場域中的美學位置固然不同，但談到何為有異國情調的文學時，張若谷在書的導言中引用了曾樸在《真美善》的編者的話當中的一段文章說:「盡量容納外界異性的成份，來蛻化他陳腐的體質，另外形成一個新種族，這在生物學上叫做分化作用，在文學上，就是變遷的過程。」、「主張把外潮湧進，來衝激自己的創造力，不願沉沒在潮流裡，自取滅頂之禍。」；與宣揚「民族主義文藝運動」的唯美藝術家張若谷、傅彥長、朱應鵬所提倡的融合希臘精神於中華文化一爐，重建民族藝術的新典範相應16，他們的唯美美學主義，仍然帶有民族主義的印痕，體現出中國現代主義獨特的形式風格，異國情調的追求，最後反過來定義著自身，看似矛盾，實則應然。 三. 以「頹」終--「頹」唐的浪蕩子美學 (一).海派浪蕩子以「蕩」為頹廢的美學品味 上海的新感覺派作家喜在街頭遊盪，觀看、行走，其城市漫遊者的形象，論者多有精彩闡述17，而在《渦旋》、《一夜》、《做不成的小說》、《蜃樓》這幾篇發表在1930年前後的都市小說中，唯美頹廢派文人章克標同樣將街道上的女體作 為描寫的物件，男主人公在街上遊盪，美麗的夜色、閃爍的廣告看版，五顏六色的街道，與千姿百態的女性交織的都市風景畫中，〈渦漩〉中的男主角一出了植物園便被運動的女學生漂亮的大腿肉吸引了過去，在路上繼續遊晃，他這般描寫著: 那一條街上，去去來來的腳腿，更加雜多，紅白的旗帳，廣告版上的字，電影的照片。舞動的裙角，赤裸的足腿，血紅的嘴唇，微笑的酒窩，淫蕩的眼波，裹了一團春意而微笑的胸……。 主人公在夜幕下的城市街道中不停地遊蕩，邊自得的觀賞，他們的目標是女人，他們在人群中凝視著各式的女人肉體： 突出的前胸和突出的後臀在優雅地或輕快地走動之間表出了成熟的女性美的極致。這些女人，都極度顯露出她們的色相。盡我們觀賞，享樂著我們的觀賞。18 另外，在他們的文章中，都會的異國情調也常透過異國風情的女體的描繪來展現。張若谷的小說中的男主角雖沒出過國，但他卻熱愛在上海漫遊，而他所凝望並幻想接近的可愛女子，都是人在上海的異國女性。 〈都會交響曲〉19中的包度在和朋友決定過個四處閒晃的都會之夜，好好體驗那醉人的美的洗禮，在討論完留日時期所看見的美女腳踝之後，他們一起走進了霞飛路上的一家法國咖啡館，一位大黑眼睛的俄國少女前來招呼，這位異國美女引起了大家的好奇，紛紛開始打探並猜測她的來歷出身是否是俄國貴族親王的落難女兒，喝完了咖啡，他們又互相建議到別的地方去試試難得的「西洋年輕女子按摩」，接著又來到了舞場，特意地去與一名漂亮的日本舞女春子見面，她肉感豐富，與他們在舞場中來回旋轉，這位包度心目中生平第一次看見的可愛的姑娘，與跳舞場的金璧輝煌互相輝映，簡直是上海美麗異國風情的代表。在〈紙門裡的風味〉當中，「我們」一同走到了一家小巧的日本料亭，裡面的日本侍女勸酒談笑，巧笑倩兮，最後用小巧的手親親地撫摸了他們的手，兩人酒足飯飽地離開料亭，感受到幸福的感覺。 不同於其他作家的小說主題，如男主角在遠航異域的留學生涯中的異國情緣，章克標的小說〈漩渦〉裡的留日男主角，卻性喜在假日的植物園閒逛，並隨意凝視路上異國女子美好的身體，為日本女體可愛雪白的腳踝心動不已。 身體與城市的關聯性，也反映在身體的解放對城市空間的設計安排所造成的改變上，換句話說，也可以說城市空間的設計，同時也反映出了身體的權力分配關係20。現代都市生活所帶來的最大改變之一，便是由於交通的發展、街道的出現、移動方式的改變、公共空間的出現等，使人與人間互相凝視的機會日益增加。在都市中行進，人所能得到的印象便是極目所見、快速一瞥的各式人影，而大眾交通方式的改變，更增加了人與人面對面端詳打量的機會，除此之外，人的身體在每日的日常生活中的行進路線，使人體的時空與地方會合，在都市中的視覺凝視，更包含了看與被看雙向的互動，都市也應人體的生活需要而發展了改變21。 都市裡的光怪陸離、五光十色刺激了人的觀看方式，然而這過度的五花八門的凝視也使人一直處在應接不暇的刺激狀態，女體與商品交織不清，麻木、虛無，「物質消化不良」、「精神貧血」22，這是典型的班雅明所看見的波特萊爾，從都市生活對人的異化觀點所提出的都市症候群現象。波特萊爾筆下的浪蕩子，便是試圖用新的視界看見新的世界，以作品的爆發力震撼中產社會的藝術家，因此他們下筆驚人，生活頹廢狂放，意在驚世，也在駭俗，更有甚者，他們的作品正向我們預告著現代性的一體兩面，而在上海的頹廢浪蕩子的身上，他們的浪蕩僅表現在對女體的迷戀和觀看，也表現在隨意在街道上遊蕩、到咖啡廳小坐、到酒館小酌、享盡城市的藝術風光，然而這已經「在中國的禮教眼光來看，一定是敗德」23，畢竟上海的頹廢派雖意在追隨模仿巴黎的「Le dandy」，但兩者所面對的文化語境，和意欲反叛的文學成規，都大不相同，當然也就使唯美頹廢的文化轉譯呈現出極有趣的差異。 上海浪蕩子在城市裡四處遊走，在都市裡尋找一個具異國情調的空間。他們的都市書寫出自我感知，並且又透過生活來實踐。比如張若谷，〈月光奏鳴曲〉的斯文出門要「換上一條從倫敦帶回來的白硬領，打了一個黑色領帶，脫下灰色長袍，穿上一身簇新的玄色西裝」、〈都會交響曲〉裡的人物們(作者暗示寫的便是他的唯美文人圈的朋友們)要出門前「走進化妝室…各人都在自己身上很忙碌地打扮起來」，他們的浪蕩子美學還要透過對身體的變裝與對西方人儀態外表打扮的模仿來自我實現，以新為美、以異國情調為美，在追求現代美的上海浪蕩子眼中，如果書寫和扮裝是一種家國創傷以外的另類寄託，或許它們已經從中找到了生存的餘地。 (二).浪蕩子小說中「我」的頹唐 「但你所不情願信仰的東西卻更加偉大──你的身體和那大理性：它並不說『我』卻造就了『我』」。(Nietzsche， 1883:146) 當尼采以「大理性」和「自己」來拓展身體這個論題時，他為我們指出，先於概念、潛意識的生活體驗，其實更貼近經驗世界，也為我們所信仰的精神世界指出了物質基礎，身體，是精神自我的它者，也是精神自我展現所依賴的個體，同時也因其感受而反過來形塑了精神自我。從人體到物體，從精神層面到物質層面，在唯美頹廢派作家的作品中，透過敘事者的眼睛觀看和凝視，展現出對西方傳統身體觀的再開拓，而海派作家受其影響，下已也不遑多讓。 現代社會除商品經濟外的另一特點，是人的身份角色多元和場域的多變24，都市生活當中，時間和空間的演化會改變了個體的精神狀態，而個人身份在不同的生活場域中游移，因而有不同之慣習，也會產生某種心理超然，兩者是互相強化的，民國以來，關注社會與國家命運的小說成為言說的主流，言情講性的小說因此壓縮在文學場域的邊緣，但兩者共同點都在將關注大我的視角拉回到言說小我的重心上，意味著做為文化形式之一的文學作品，正標舉著新的價值觀的來臨，而也反映著個人身份與愈形重要的現代生活對個體心靈造成的衝擊。如果說老派的言情傳統，營造的是一種重新評價男女之愛的願望，反映了讀者的集體夢境25，那麼頹廢派小說中對身體的欲望和摹寫，又將引導出時代中人怎樣的難以排遣的欲望或恐懼呢 ？它們又是怎樣行進著一條將書寫由國仇家恨的大敘事轉向對私人生活的路線，建立起三O年代以降的現代心理小說、性愛小說的情感反抗歷程呢26？ 討論這個問題，則不能忽略性愛主題在中國現代小說中並非直到唯美頹廢派才出現，郁達夫的《沉淪》早在五四後期便引起關注，論者多以周作人為郁達夫辨護的文章為例，指出郁的小說表現出了五四一代人對性欲與精神主體的看法27，小說中的男主角身上有作者郁達夫的影子，身在異鄉，性欲的挫敗，對異國文化社會的邊緣觀察，對國家主體命運的惶惑，在郁達夫的小說中提供的私人經驗和私人生活，最終揭露出來的，就是身體本身，他關心的不只是內心的鬥爭，靈魂的內在，也包括了身體。他的小說中男主人公對身體欲望不能克制，但對女體(通常是異國的女體)還伴隨著自卑和恐懼的心理，這裡的性的挫敗連結著精神的挫敗，男人的性苦悶與弱國知識男性的焦慮交纏不清，使得身體隱含著某種對國體不強深感惶惑的對應關係28。 在滕固的小說中常出現的主題也是留學日本的男主角，他既內向又自卑，喜捧讀唯美派的西方文學，對戀愛與欲望，有著既渴慕又畏懼的心情，而他們通常都在這遠航異域的留學生涯中有著幾段淡然的異國情愫，或對日日可見的異國女性的美好身體產生著傾慕的想像，有欲求卻因怯懦或疇躇不可得的，如〈石像的復活〉裡的宗老，竟瘋狂迷戀著石像女體，而終致於發狂送精神病院；〈少年宣教師的秘密〉裡年輕男主人某君公將死之際心心念念，口中複誦的還是一幅求之不得的外國女人照片；〈外遇〉裡的宇靖在朋友的聚會中回想起自己年輕時可稱為外遇的過去--留學時期與一日本看護幸子之間的短暫羅曼史，在他乾枯的生涯中，幸子點燃了他全部的熱情，使他體會到了如一種莫名的饑餓般的欲望；而這類已有媒妁之言的婚配或家中父母期望他求得賢妻，早日歸國功成名就的留學生，也是滕固小說中常出現的主角，比如〈壁畫〉中的留學生崔太始對路上發送傳般的少女頗有幻想，朋友勸他已有妻女，不要胡思亂想，他卻回答：「唉！我最切齒痛恨的，就是說我有了妻女便不該再有別的念頭。父母強迫我結婚，這是我有妻室的來歷，一時性欲的衝動，這是我有女兒的來歷。」；〈眼淚〉中的丈夫認為無知的鄉下妻子並不是他理想的婚配對象，當妻子難產的時後，丈夫所想的卻是「我氣悶到極點了，不由得也留下了幾行眼淚。但我的心地上霎時又換上別的花樣──死了要弄一筆錢來料理身後，……去進行合我胃口的女人，……從此沒有家室的拘束了，……去翱遊四海，……作出一首極好的悼亡詩來，……Dante G. Rossetti的婦人也是產死的……」29，最後妻子平安，他居然還想弄死妻子，好實現早先的理想生活。 章克標的小說〈漩渦〉裡也有這樣一位男主角，他在假日的植物園閒逛，由早逛到晚，隨意欣賞路上異國女子美好的身體及微笑，到了晚間，進了一家洋食料理店，店中女侍妙子是朋友的情人，朋友家中早有妻小，卻與妙子產生了極大的愛情，學成歸國，狠心拋下情人，未再聯絡，妙子卻樂天知命，懷著寬容的體諒原有了背叛的愛人，又溫柔地安慰敘事者，飲罷的「我」出了料理店，又在夜市閒晃，欣賞著日本女人的衣裝，「一束美麗的丸帶， 在胸前隱藏了突起的雙峰，白的足袋，帶了豐豔的肉體行動」，徜徉在日本街頭的「我」懷著對朋友與妙子曾經擁有的愛情的回想，對著春月幻想起半遮半掩、韻味無窮的裸體美人，他邊心想，為什麼不把人生看做是真的夢呢?為什麼不把這昏聵當作是人生的真實呢 ？時間是動的，一切都是動的，那麼變動不居當中，人生的真實在哪把握呢？小說便在「我」昏沉的呆想中，結束於一種淡淡的虛無當中。 上海三O年代唯美頹廢派小說中的浪蕩子男主角通常都是軟弱的，他們渴求性愛自由，嚮往著熱情的性愛的滿足，但在現實人生中，卻無能也無力實現這種欲望，且對他們來說，愛和欲仍是交纏不清，難以分割的，滕固、章克標的小說裡，無論有沒有妻子，有沒有過性愛經驗，性都使他們感到挫敗，而在性愛的失敗或墮落後，他們的心神還轉向對人生無常，世事如夢的消極懷疑，不見對可見的未來的寄託或懷想，他們小說中的欲望書寫以對異國女性身體的凝視和渴望，視覺化的看與被看的書寫策略中，反映出佔有的渴望，他們的無力實現，瞻前顧後，自我懷疑與退縮，求之不的的苦悶，可以看出他們趕不上親身體驗自己所提倡的美麗新世界的焦急與淡淡的悲傷。 小說的敘述者「我」，都愛在深夜的都市街道中流浪，欲尋求靈與肉的合一的歡樂，但卻在夜半的旅行中一次次的失望，他看見的女體固然刺激著他的欲望，然而這些身體卻只是身體，刺激著他的肉欲卻帶給他靈魂的苦痛，然而在〈蜃樓〉中的女人，有著他朝思暮想的愛人的身體，但卻有著完全不同的靈魂，這個遺忘了過去的愛人點化著他，要它忘記一切，享受身體刺激帶來的短暫快樂，這性的解放固然啟蒙了他，然而他當初無能與家庭對抗與愛人相守，無能承擔性愛自由合一的理想，終於導致了今日靈與肉的不能合一，終於挫敗了他，使他固然嚮往著dandy頹放不加節制的性生活，但卻在臨要關頭退縮自閉，呈現出知識份子的哀愁，他還是苦痛地自省到這不過只是蜃樓，這個短暫的歡樂是一假象，是都市繁華的倒影，不是真實而只是虛幻。美麗新世界的幻夢永遠懸置在前，他只是在後苦苦追趕，在街道上拼命尋求。就算享樂於肉體的歡樂，苦悶、抑鬱、敏感、自卑，靈光消逝、身體如夢，章克標的都市浪蕩子在空間的移動裡企圖掌握永恆本真，卻總是體驗幻象，最終不被都市滋養，也未見得被異化，卻逐漸傾向於一種失望和虛無，其中頗有可說。然而，在新文學運動或者革命文學健將著力於建立新的身體 ／國體觀，以形構出完整的新國家想像的同時，浪蕩子作家的文學想像何以沒有踏入浪漫主義高昂的極端，甚至跌入純粹的超現實主義實踐呢?或許又得回到產生海派文學的語境脈絡中來考察。 (三)浪蕩子小說中的精神漫遊與自我詮釋 為什麼會喜愛漫遊，並在城市裡追尋一種異國情調的空間呢？城市浪蕩子張若谷這麼說:「不過因為心靈常被苦悶和陰鬱壓迫著，越使我對文學和藝術這兩件事抱著有十二分的熱望與渴慕」、那這渴慕為何會變為對異國他方的想像呢?他又這麼說，因為在中國「種種的腐敗，去成為世界文明強邦的日期還遠，種種人舊的風俗人情，實不易於一旦改革整新」，他引用《綠天》這部小說中的句子表白心跡：「我在祖國中只嘗到連續不斷的破滅的痛苦，卻得不到一點收穫的愉快，過去的異國之夢，重談起來，是何等的教我繫戀啊!」30。寫作這兩本小書時從未出過國的文學青年張若谷，在他的自剖當中這樣地分析並辯白自己美學追求的背景。 文學青年的苦悶，在當時並非張若谷一人獨有，郭沫若在1924年的〈孤鴻〉中提到的一句話，成為理解當時青年的重要段落，他說：「我們中國的青年全體所共通的一種煩悶，一種倦怠」，就是無法追求「自我的完成」。郭沫若自稱他所信奉的文學定義是：「文學是苦悶的象徵」，而他預期解決煩悶、完成自我意義實踐的方式就是「革命」31，郭沫若終將他所燃燒著的煩悶與熱情，從浪漫主義的書寫轉向了共商革命文學事業的大計。然而郭沫若念茲在茲的時代苦悶，卻也以一種從西方轉譯而來的耽溺於唯美，沉浸虛無的藝術形式，出現在上海三O年代寫作煩悶的作家們筆尖。這些浪蕩子的作品中，或許有的是出自於模仿，然而，當這些作者從這異國符碼或者文體風格的模塑當中，恍然看見被書寫出來的在上海這個城市中的自我，當每一個個人的生命體驗透過文體的模仿，參與了一個世界性的文學傳統，這個文體傳統並與世代相生的大傳統交流激盪，提供了作者闡發、與鋪陳個別經驗的機會，那麼每一個作者寫作的當下，召喚的時常不只是自我感受，反映的也是時代氣氛所感染下已形塑出來的認知模式，同時也是再現傳統與新知的書寫活動。 從這個角度，浪蕩子小說因此不能僅是由主題內容來說，它們都是頹喪無賴的西方城市文本的再現，是現代人病態心理表現的一個側面，而更進一步探索的是，他們所書寫的文學風格和當時身處的語境可能形成什麼應和關係?透過書寫，它們在當時為自己引介或選擇去服膺的是什麼人文風景 ？或許，穿梭在每一個創作者的作品和自敘中，我們才可以看出個別作家寫作時所呈現出的自我詮釋。 有的人所採取的姿勢和態度，與其說是高揚，不如說是故作沉默，既厭惡環境的困難煩雜，對戰火與日漸對立的民族衝突置若罔聞，跌入虛無當中，比如滕固： 「對於這一集的出版，我率直地說出我的卑劣的動機了，因此在出版界上有所謂文化事業，文藝創作，民族意識，時代精神一類的堂皇的名辭和這冊集子都沒有關係的，它只是躲在書店的壁角落裡，死一般地沉默著，或由顧客脫了它吃去，或任書店管理人把它搬移，總而言之，它是在等待毀滅。」(滕固，《外遇》自記)32 又如章克標這位曾在《獅吼》自敘中說立志要「在火山口噴夢」，要開創出新文藝的理想的作家，面對現實的殘破與爭鬥，終於這樣徘徊於途，自我解嘲： 「這樣，我是不能革命的人，我的心裡連低微的炭火也不能燃著的。」(章克標〈風涼話〉自記)33 從凝視他者以形塑自我的精神史角度出發來談，上海三O年代浪蕩子的頹廢美學嘗試在商品化的影響這一個生發原因之外，或也可將之視作是現代文人的精神反映。然而，個體在時代中所感受到的，從外來文學中所受到洗禮的，從認知模式中發展出來的美學品味，或許都與其身處的大環境仍存在著「惘惘的威脅」不無相關。 以張若谷為例，他曾在文章中這樣談道： 「我們置身於高速度的近代都會中，被捲入於交錯式的生躍活動的漩渦裡，應該是感到無尚滿足與歡樂了，不會再有什麼煩悶什麼寂寞的了，其實越是愛向熱鬧中尋求歡樂的人，越是覺得人海一粟般的寂寞孤寂，都會裡的一切人物萬象，只能使人感到官感上一剎那的刺激快樂但絕不足以慰人們心靈上的永遠的悲哀，不能消除那不可捉摸的恐怖」34，張若谷在談異國情調時所發出的苦悶之聲，是西方頹廢作家在都是逛遊之後所感受到的蒼白和可怖，也是從廚川白村的書中所反映出來的苦悶的象徵，但身處華洋雜處、國勢陵替的上海，青年心中的苦悶顯然是新酒套用了舊瓶，因此，到了1931年代民族主義文藝運動發起時，這感受到的了提倡「為人生而藝術」的民族藝術家階段時，青年張若谷轉而支持這樣的信念：「我們中國要有新興生命的藝術，非拿我們思想來希臘化不可!」35，或許便不足怪了36。至此，滿天的烽火塵煙，終於要蓋過了青春紅顏的唯美情壞，國家軍樂的雄壯合聲終於掩埋了都市奇葩的混聲合唱，在西歐19世紀以來對現代的崩潰和對資本的反思而興起的思想潮流，加深的人們思想的虛無，而在上海，時代的動盪不安、戰火的無情逼近、政治的瘋狂恐怖，使得自外於體制的知識份子，不能以零餘者的身份浮游於世，只好繼續內心的自我流放，飄落在歷史的夾縫當中，在幻想中等待毀滅；有的走出了精神無家可歸的荒原，終於在現實中為自己選擇了一片華美的人文風景。浪蕩子美學在上海三O年代曇花一現，最終卻無能影響未來，實是因為缺乏開出碩大花朵的肥厚土壤，而形隻影單的浪蕩子不能自外現實的身份政治、國族倫理，則另類的惡之花畢竟要早夭而亡。 五.小結 本文透過對上海三O年代唯美頹廢派小說作品的分析，企圖考察其身體書寫，與都市空間、凝視與自我想像，以及異國情調美學風格之間的關係，有趣的是，浪蕩子小說中的身體主題與空間書寫結合，展現異國情調的部份，這方面使它們的文本呈現出和以往的海派言情敘事不同的特色，既融合傳統文人形象又更貼近現代性的書寫風格，奠定女體與城市互文書寫的基礎；且他們的書寫美學背後蘊藏著其精神的失落和焦慮感，同時，也透過描寫異國女體，想像現代性，但當他們提倡美術運動時，又以民族文藝的方式展現，海派浪蕩子美學,即使再頹廢也是怯懦與悲壯的。 伴隨資本主義與城市消費文化而出現的浪蕩子美學，它在既有的城市實體空間中開闢出一個短暫卻充滿想像的虛幻空間，使人的生活因此跨入了一個美麗夢幻的領域，它的理論流行轉喻到中國來後，所反映的便是一連串的文化想像和再現的過程，也可看出19，20世紀，在資本主義在上海日益開展的歷史中，中國社會對自身與世界秩序重構的歷程，本文透過對三O年代上海浪蕩子小說的特殊性格的觀察，企圖接近此一論述的脈絡，並試圖反應出上段論述的一個面向。 主要參考書目 卡林內斯庫，《現代性的五副面孔》(北京:商務印書館，2000年)。 伊夫瓦岱講演：《文學與現代性》(北京：北京大學出版社，2001年7月)。 約瑟夫弗蘭克等著，周實主編、秦林芳編譯：《現代小說中的空間形式》(北京：北京大學出版社，1991年5月)。 齊格豪特鮑曼著，歐陽景根譯，《流動的現代性》(上海：上海三聯書店，2002年2月)。 劉小楓，《現代性社會理論緒論：現代性與現代中國》(香港:牛津大學出版社，1996)。 黃金麟：《歷史、身體、國家──近代中國的身體形成》（台北：聯經，2001）。 周小儀，《唯美主義與消費文化》(北京大學出版社，2002)。 上海通社編，《上海研究資料續集》(臺北縣永和市：文海出版社，1988)。 張仲禮主編，《近代上海城市研究》(上海市：人民出版社，1990年)。 張偉:《花一般的罪惡:、獅吼社、作品與評論資料集》(上海:華東師大出版，2002年)。 解志熙:《美的偏至:中國現代唯美-頹廢主義文學思潮研究》(上海:上海文藝出版社)。 孟悅、戴錦華，《浮出歷史地表—中國現代女性文學研究》(台北:時報文化，1993年)。 李歐梵著，毛尖譯，《上海摩登》(香港:牛津大學出版社，2000年)。 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(1974) The production of space. Trans. D. Nicholson Smith. Basil Blackwell， Oxford。 Elizabeth Grosz，“Bodies-Cities”，Beatriz Colomina ed，Sexuality and Space，(New York:Princeton Architectural Press，1992)，pp.241-253. 註釋：  法文作 「le dandy」,英文作「dandy」,李歐梵翻譯為浮紈，也又學者通稱為漫遊者,本文同甭小妍翻譯,稱之為浪蕩子,以其譯名接進法文原義,為一衣著華麗，或言行浮誇，鎮日漫遊的花花公子形象之故。【回本文】  空間與現代性研究理論備出，論述各有精彩之處，本文所受啟發以亨利?列斐伏爾為多，Lefebvre，H. (1974) The production of space. Trans. D. Nicholson Smith. Basil Blackwell， Oxford。身體與城市的關係，請見Elizabeth Grosz，“Bodies-Cities”，Beatriz Colomina ed，Sexuality and Space，(New York:Princeton Architectural Press，1992)，pp.241-253.【回本文】  引文出處皆自章克標:《章克標文集》上冊，上海:上海社科院出版社，2002年，頁277-294。【回本文】  地理學家大衛•西蒙（David Seamon）將生活上有脈絡可循的身體動作，因其有類似芭蕾舞蹈的韻律、規則特質，故稱之為身體芭蕾（body-ballet）。身體芭蕾，也可說是生活者與其職業、信仰、嗜好、日常習慣組成的生活文法。大衛•西蒙接承身體芭蕾而提出地方芭蕾（place-ballets）這個概念，其特性是建立在人們活動空間與時間上的持續，在同一地方，個人的時空途徑（Time-space Routines）定期的與地點會合，此種定期相遇具長久重覆性，看似不經意地偶然相遇，相遇地點卻具有多種特性，如街角、公園、雜貨店、廣場等。【回本文】  班雅明著，張旭東、魏文生譯:《發達資本主義時代情詩人 論波特來爾》，台北::城邦出版， 2002年。【回本文】  相關研究可見黃金麟，《歷史、身體、國家──近代中國的身體形成》，台北：聯經，2001。【回本文】  張若谷，《異國情調》，上海:世界書局，1929年。【回本文】  同上註，頁1-11。【回本文】  張若谷，《異國情調》，上海:世界書局，1929年，頁17。【回本文】  同上註，頁1。【回本文】  同註11，頁11。【回本文】  同註11，頁13。【回本文】  張若谷，《異國情調》，上海:世界書局，1929年。陳季同是早年清廷派駐法國的外交官，致力於促進中法文化的交流，出版了不少向法國人介紹中國的小書，相反地，也將法國的生活簡介入中國來，陳季同與曾樸有極好的交情，曾樸的法國文學譯介有不少便得自於他，而張若谷與曾樸則同樣有著極深的淵源。【回本文】  同上，頁3。【回本文】  羅崗:〈再生與毀滅之地——上海的殖民經驗與空間生產〉，《思與文網刊》，2004年11月。【回本文】  傅彥長、朱應鵬、張若谷著:《藝術三家言》，上海:良友出板，1927年，頁127。【回本文】  精彩論述有李歐梵、彭小妍的研究。李歐梵:《上海摩登》，香港:牛津大學出版社，2000年。彭小妍:《海上說情欲》，台北:中研院文哲所，民國90年。海外學者如王德威、史書美、張英進，大陸方面如李今、王曉明、陳子善等學者都有相關論述。【回本文】  同註11。【回本文】  張若谷，《都會交響曲》，上海:真美善書局，1929年。【回本文】  相關研究可見Richard Sennett ，《肉體與石頭:西方文明中的人類身體與城市》，台北:麥田，:2003。【回本文】  城市文化與視覺論述可見John Urry，〈the rise of the visual〉，《City life and the senses》，10pp.【回本文】  吳福輝在《都市漩流中的海派小說》(湖南:湖南教育出版社，1995年8月)中評論海派頹廢文學是一種時代的流行病。【回本文】  同註11。【回本文】  請參考皮埃爾．布迪厄（Pierre Bourdieu）著，劉暉譯：《藝術的法則．文學場域的生成與結構》，北京:中央編輯，2001年。【回本文】  夏志清:《中國現代小說史》，香港:三聯，2001年。【回本文】  李歐梵，〈浪漫主義思潮對中國作家的影響》，賈植芳主編，《中國現代文學的主潮》，上海:復旦大學出版，1990年，頁68。【回本文】  在文中，周作人依據精神分析學說，分析人類行動應以利比多為中心，而此性欲中具有他苦、自苦、展覽和窺伺的本能，當慾望受到壓抑，便成為一種病態，然而這也是文明的病徵，見周作人：《自己的園地》（河北：河北教育，2003）中〈沉淪〉一文，頁58-62。【回本文】  身體與國體的想像，見黃金麟近年的研究。可參看黃金麟：《歷史、身體、國家──近代中國的身體形成》（台北：聯經，2001）一書。【回本文】  滕固：《滕固小說全編》，上海：學林，1997。【回本文】  同註11。【回本文】  郭沫若：《孤鴻——致成仿吾的一封信》，《沫若文集》，人民文學出版社，1957年，第10卷第300頁。【回本文】  同註32。【回本文】  章克標:《章克標文集》上冊，上海:上海社科院出版社，2002年，頁316。【回本文】  同註11。【回本文】  同上，頁127。【回本文】  如魯迅便曾經它們稱為「上海灘上久已沉沉浮浮的流尸」。諷刺海派浪蕩子的唐突：「上海灘上久已沉沉浮浮的流尸」終於聚集在民族主義的旗幟底下了，他說：「先前的有些所謂文藝家，本未嘗沒有半意識的或無意識的覺得自身的潰敗，于是就自欺欺人的用种种美名來掩飾，曰高逸，曰放達（用新式話來說就是“頹廢”），畫的是裸女，靜物，死，寫的是花月，圣地，失眠，酒，女人。一到舊社會的崩潰愈加分明，階級的斗爭愈加鋒利的時候，他們也就看見了自己的死敵，將創造新的文化，一掃舊來的污穢的無產階級，并且覺到了自己就是這污穢，將与在上的統治者同其運命，于是就必然漂集于為帝國主義所宰制的民族中的順民所豎起的“民族主義文學”的旗幟之下，來和主人一同做一回最后的掙扎了。」本篇最初發表于一九三一年十月二十三日上海《文學導報》第一卷第六、七期合刊。署名晏敖。【回本文】