文化研究月報－三角公園

《三六九小報》¹花系列專欄²的女性身影及其文化意義

林淑慧，政治大學台灣文學研究所©版權所有

關鍵詞：《三六九小報》、花系列專欄、女性、影像、廣告

一、前言

從1895年日本領台後所展開的一連串現代化措施，到了一九三○年代的臺灣，已經正式進入現代化、都市化的階段，社會呈現多元的樣貌，單就文化領域而言，由於市民階層的興起，促成了文化事業的發展，而他們的消費品味，也連動影響了時尚流行的走向，為了滿足這些市民的娛樂，傳播媒體一方面逐漸走向大眾取向，帶動閱讀風潮，另一方面又為了滿足特定品味，於是出版專業化、分眾化的現象亦隨之產生。³

在消費社會中，身體越來越成為現代人自我認同的核心，現代人是通過自己的身體感覺來確立自我意識與自我身份，由於消費文化所注重的是身體的觀賞價值、審美價值，而非傳統農業社會所重的生產價值、實用價值，因此身體的圖像在現代化社會中起了非常重要的作用。為了打造理想的身體外形，消費文化為讀者提供了大量的「理想身體」的意象，尤其是女性的身體意象，以供大眾消費並模仿，以身體為核心的視覺圖像工業因而開始興起。

視覺技術的發展對人類文化產生了深刻的影響，其中一個重大的發明是攝影，照相機的出現改變了視覺文化的面貌。與鏡子不同，照相機不再是臨時性的形成呈現，它可以永久地記錄外在世界的影像，同時開啟了形象複製的新時代，將傳統的手工描摹的技藝徹底去魅了。誠如桑塔格所言：

受照片教化與受更古老、更藝術化的圖像的啟蒙截然不同。原因就在於我們周圍有著更多的物像在吸引著我們的注意力。據記載，這項工作開始於1839年。從那以後，幾乎萬事萬物都被攝制下來，或者說似乎是被攝制下來。這種吸納一切的攝影眼光改變了洞穴—我們所居住的世界中—限定的關係。在教給我們一種新的視覺規則的過程中，攝影改變並擴展了我們對於什麼東西值得一看、以及我們有權注意什麼的觀念。它們是一種基本原理，尤為重要的是，它們是一種觀看的標準。⁴

若是想要考察台灣女性影像在媒體刊載之濫觴及其文化意義，那麼昭和五年在臺南創刊的《三六九小報》(以下簡稱小報，參見附圖一)，則提供了研究上相當豐富而寶貴的資料。這份報紙全部以漢文出報，在日期上逢三、六、九出報，是所謂的三日刊，每份三大張。由於報社的組成大抵都是當時出身名流的傳統知識分子或詩社成員⁵，因此創刊號上開宗明義地論及小報的屬性：

本報側身(大報)其間，初舉呱呱墜地之聲，陣容未整，語或不文，所謂大巫在前，小巫氣沮，故不敢傲世人之妄自尊大，特以小標榜。而致力托意乎詼諧語中，諷刺於荒唐言外。按小字，從字義言為微細；從臺音言，則與狂字同意。讀者，以雕蟲小技視之可，以瑣屑微言視之亦可，以荒唐無稽之譫言狂語視之，亦無不可⁶

由成文出版社所復刻的《三六九小報》花系列專欄(附圖二)，自昭和五年九月九日的創刊號為始，至目前可尋的昭和十年九月六日479號為止，一共登載了雲英等224位女士⁷的生平，本文意欲處理的女性影像部分，即以此專欄為研究重心。筆者觀察到該專欄之照片主體多半是執業藝旦，少部分則是咖啡廳女給(女服務生)或舞女；藝旦們生平傳略的記載或繁或簡各有不同，但大多數均載有其出生地或來源地。⁸小報中的花月新聞主要以〈花叢小記〉、〈花叢小記〉、〈花界專電〉、〈花間瑣語〉等專欄為場域，其中「花叢小記」以每期專欄報導的方式，來介紹一位藝旦的生平事略和容貌特徵，新聞內容則大致以藝旦的才藝容貌、身世遭遇與脂粉界的動態訊息為主要內容，其報導乃是相關作者出入藝旦間或酒樓旗亭，藉著觥籌交錯的機會，探訪藝旦身世所記錄下來，多數並附有照片，偶而在刊登錯誤的情況之下，作者甚至會慎重地聲明更正，因而可信度相當之高。

小報文人的敘事是在城市生活層面上展開的，是一種關於飲食男女的泛文學與媒體文化、大眾文化的融合。在這種敘事模式中，「媚俗」、「煽情」等修辭是必不可缺的，而女性作為敘述樞紐的策略為此提供了多方面的可能性，而花叢小記、煙花小傳等一系列以花為名的專欄，除了對女體的想像或情色窺探的書寫外，其女性的肖像照和生活照更不在少數，成為研究日治時期女性影像及其文化意義的珍貴資料。

二、審美呈現、動感凝視與視覺消費

花系列專欄的刊登目的，自然是為了滿足男性對於美女或名女人品頭論足、好奇獵豔的心態，在二○年代的中國上海小報、通俗文學雜誌如《半月》、《小說大觀》等，早以刊登美女圖的方式作為吸引讀者和促銷的手段，此種方式雖然不是《三六九小報》所獨創，然而這份史料卻是我們觀察臺灣藝旦⁹生活方式最重要的史料，並且撰稿人大都是傳統知識份子或詩社成員，可而是延續了文人與妓交遊的歷史傳統，而其所撰寫的詩文亦應可視為「青樓文學」的重要文本。

儘管藝旦(附圖三、附圖四)在日治時期已屬漸趨沒落的行業，但從影像中可以觀察出新與舊、傳統與現代的並陳，見證一個時代社會的紛雜底色。從其裝扮上可知，台灣藝旦受到上海舞女的時尚浪潮所席捲，她們穿著旗袍、頭頂時髦短鬈髮(附圖五)，但亦有少數受西化所影響，穿著女學生制服(附圖六)，或是西式的連身洋裝等(附圖七)。而邁克．費瑟斯通在其書《消費文化與後現代主義》中，提出有關於日常生活審美呈現的三種意義：

一、藝術的亞文化：即在一次世界大戰和二○年代出現的達達主義、歷史先鋒派和超現實主義運動。

二、將生活轉化為藝術作品的計畫：在此點上，維爾德的假設是「理想的審美應該是以多種形式，及千萬種不同方式來實現自己，並對一切新鮮感懷有好奇。」

三、充斥於當代社會日常生活之經緯的迅捷的符號與影像之流：鮑德里亞、詹明信、班雅明、盧卡奇、法蘭克福學派都對於影像意義有過不同的闡發。其中，鮑德里亞和詹明信強調影像在消費社會所起的新的核心作用，也因此賦予文化一個史無前例的重要地位。¹⁰

我們或許可自上述第三點的闡發中，重新思索花系列專欄中的影像意義。在傳統中國文人的生活中，文人與妓交遊的歷史可至少上溯到唐朝，出入於花叢之間形成文人文化活動的一部分，具有某種普遍性，筆者認為或可謂之為文人風雅的「日常生活」。而當攝影技術興起之後，生產能力的逐步增強，也帶動了影像在休閒報刊上出現的密度加大，而影像的致密程度，其所涉及的無所不在的廣泛領域，將大眾推向一個與過往截然不同的全新社會，在此文人與妓賦詩飲酒的風雅生活以審美方式呈現了出來，影像當中所傳達出的文化氛圍，也給予後人無窮的想像空間。

動感凝視的經典體現是十九世紀中期波特萊爾(Baudelaire)筆下的巴黎漫遊者(flaneur)，穿越拱廊街市(arcade)，置身擁擠的人群之中，悠閒自在地觀察都市的現代性而不失卻自身的主體意識¹¹。若回溯小報發刊期間的社會環境，1930年現代化在臺灣的進程已然成熟，都市與消費社會也儼然成形，在花系列專欄中擔任主筆的傳統文人群，似乎也像波特萊爾筆下的花花公子一般，漫遊在繁華摩登的現代化大都會裡。「漫遊性」(flanerie)包含了動態凝視，體現出一種動態的、四處流覽的觀察模式，又催生夢幻迭至、欲望流動的快感。無論在波特萊爾或班雅明的表述中，漫遊性都是一種男性感知都市，捕捉瞬息即逝美感的動態視覺消費，而專欄主筆群在採訪花界消息時，也同時成為了都市/花叢的觀察者，逡巡穿梭在全省的酒樓旗亭之間，藝旦或女給則是他們的觀察對象，從時裝、髮型、眼神、體態、身材等評選標準中，女性身體意象成為一個被消費的客體，而小報的閱讀消費社群也從中得到窺視的快感。¹²

三、審美中的狂歡¹³與釋放：由「鷗社花選」說起

名人是都市裡最有聲有色的「風景」，是各種報紙媒體所補捉的對象。要篩選能夠一鳴驚人的名人，無非是發掘適合市民口味的秘聞、艷聞和趣聞，凡是三聞俱全者，就可榮登小報的名人榜。「秘聞」滿足市民對不熟悉生活空間的窺視欲，「艷聞」是情欲的宣洩，「趣聞」則是追求有味有趣，均屬休閒功能的實現，符合上述標準的名人實質上是市民社會的「大眾明星」。初時因為受到社會風尚的制約，婦女不能在社會上拋頭露面，只有藝旦/女給可以自由出入社交場所，因而成為了引人注目的大眾明星。

臺灣的傳統文人在西方文明的侵襲下，脫離了舊的生活軌道，生活和娛樂方式隨著都市化的推進變得新鮮有趣，傳統文人的娛樂亦構成小報的都市背景。在體驗西方人現代娛樂精神的同時，他們也接受了西方消費文化灌注的強盛的生活欲，放棄了原來的含蓄、適度、節制的正統教化倫理，開始表現個性，毫不掩飾地將物欲和情欲的滿足作為現代享樂的標誌，小報第六號刊登嘉義鷗社所舉辦的花選小啟(附圖八)，可以看到日治時期的臺灣舉辦「開花榜」活動之盛況：

爰謀同人。齊倡群花之選。載刊佳麗。好披眾美之姿。畫無待周昉之描。詩且徵玉溪之詠。選聲選色。公定月旦之評。憐意憐才。永傳風流之韻。要他時羅山艷史。得留品紅之編。冀此日北里芳叢。快獲垂青之賞。¹⁴

其廣告內容詳細說明此次花選的對象為「嘉義市內各料理店在住本島人美人」，選舉方式則是購買由鷗社出版的《品紅集》，填寫內附之選票，每四日公佈得票數，投票期間計二十日，最後由報社累計總票數，公佈名次、公開頒獎，提供花選花絮並刊登前六名藝旦玉照，作為讀者娛興談資。鷗社舉辦花選，利用情場浪子捧妓心態，推銷《品紅集》，自然是此次活動最大之受益者，而藝旦們則莫不使盡氣力，盡展媚術，慫恿恩客花錢買書投票，希望能衝高票數，身價得以水漲船高：

諸羅花選期間中，諸姉妹行，每日粉汗淫淫，多奔走於逐鹿場中，力竭聲嘶，號召嫖客，求為後援。諸嫖客亦多指望愛人，高占鰲頭，為交遊光寵，不惜犧牲其物質，購票紛投，期達最高點數。¹⁵

考察花選活動的種種過程，可以看到小報編者和市民讀者的互動關係所起的決定性作用。起初，首創者的主旨雖然與讀者的閱讀期待發生了錯位，但是卻歪打正著地滿足了市民讀者的心理需求，於是，編者收到了意外的經濟效益，而花選活動雖然已成了一抹歷史的陳跡舊痕，但是它所包含的審美商業化、世俗化的現代意識卻延續下來，並被市民進一步發揚光大，推廣為全民參與的選美活動，今日名目眾多的選美娛樂都應歸於昔日花選的歷史譜系。

花選是一個個案，彰顯了小報的美學趣味由「雅」而「俗」、由「尚情」而「趨利」的下移過程。小報在經歷這個過程時，實現了身份的轉換，從最初自作多情的倡導者漸漸轉換為世俗的認同者，由城市風習的觀賞者演變為城市世俗的製造者。至此，小報不再用摻雜精英意識的目光來打量世界，而是立足於市民本位，用市民的立場來側身於都市了。

在報刊的審美中，狂歡和欲望已成為一種非常現實的遊戲策略和敘事途徑，而身體文化在狂歡與欲望釋放中又找著了最能發揮其魅力的形式。邁克．費瑟斯通在《消費文化與後現代主義》一書中，引用了巴赫汀的言論：

狂歡節、商品交易會和節日盛會等大眾傳統，是對官方「文明」文化的象徵性顛覆和僭越，是對激情、情感宣泄以及膏腴的食物、烈酒、淫亂的性生活等等，所表現出的直接而粗俗荒誕的肉感快感。(巴赫金，1968)這些就是所謂的心理國限空間(liminal space)，在其中日常生活世界被顛倒了，禁忌和幻想有了實現的可能，不可能的夢想也可以得到表達。¹⁶

不論是否出於政治環境的鉗制¹⁷，使傳統文人藉由與藝旦的密切交往，舉辦花選活動以暫時忘卻現實世界中的不如意¹⁸，與名妓往來，共同徜徉於此情感世界，已成為一種社會常態。透過開放式的票選，所有在場的民眾都被狂歡而揭去了平日的身份面具，在瞬間使自己還原為所謂「本真」的自我狀態，還原為一個或多或少體現著「原始狀態」的人。就此而言，狂放及其借助狂歡來達到欲望的釋放，正如巴赫汀曾指出的「狂歡的參與者們置身其中」，它「將宗教與世俗、位尊權重者與卑微貧賤者、偉人與無名之輩、智者與愚夫結合在一起」，並使得「人性中隱性的一面被揭示並體現出來」¹⁹，其實花選活動中的眾多女體恰似一面想像的鏡子的映像，這些映像使觀眾擺脫了在現實中自我的鏡像體驗，暫時遁逃至宴樂之中，女體成了觀眾滿足欲望和釋放欲望的對象，小報以一種不與主流意識形態衝突、大眾化的公開方式滿足了觀眾的窺視欲望，呈現狂歡節式的大眾欲望釋放的演示。

四、視覺傳達的可能影響：審美主體的重塑

在《三六九小報》中，唯一出現過的照片就是藝旦或女給的肖像照。在1920年代特寫式肖像攝影的興起，加上人天性中對美的追求，使得女性肖像照在休閒報刊中被大量刊載，班雅明曾經如此描述站在照相機前的人：

就在這時，也是數十年以來第一次，俄羅斯電影讓民眾在攝影機面前行動，但不再是為了一般的拍照目的。人的面孔即刻在相片中透露了一種新的、無可度量的意義。但那已不再是肖像照了。那是什麼？……攝影揭示的不是肖像，而是無名者的形象。²⁰

女性在中國傳統社會中向來是被忽視的性別族群，而花系列專欄中所刊登的女性肖像照，在某種意義上，表現女性社會地位一定程度的提昇。然而耐人尋味的是，肖像攝影乃以記錄個人生活為出發點，在專欄中卻匯入到公共性圖像演示、消費的潮流之中，借用現代的光學技術，這些照片栩栩如生地再現現實中遙不可及的藝旦或女給，並經由畫面重新定義了現代女性所應有的「形象」與「生活」，影像意義從私密性到公共性的推演，可堪讀者玩味與想像。

在考察視覺傳達的可能影響之前，我們需要留意到報刊的性質。報刊提供了讀者一個個的「版面」，這個版面由眾多的作者和眾多的作品所構成，是真正的「眾聲喧嘩」。而編輯從約稿、選稿到編排版面，都有他的明顯或潛在的意圖。各個不同作者的「小文本」在被不打招呼地重新組合成「大文本」時，彼此產生了互動關係，生出新的意義來，從版面的互動來進行影像傳達意義的互文考察，有助於將小報的文化場景從平面化的歷史，演示成向不同維度延伸的立體構型。

花系列專欄借助藝旦/女給的真實存在，借助發生在她們身邊似是而非的艷聞、趣事，借助她們美麗的形象，向讀者講述一個個摩登女郎的故事，推薦一種摩登的生活方式，在這些影像的歷時性推演中，筆者所思考的是，此專欄所具備的廣告性質，在作為審美消費對象物的同時，將如何重塑審美消費的主體？此專欄與其他版面如廣告、小說等專欄間的互動又為何？

廣告作為審美對象本來只是人的創造物，但它借助巨大的技術力量和經濟功能迅速膨脹，在受眾的審美消費中逐漸擁有了獨立的話語權。廣告不再受主體的制約，而是自成某種體系，並在一定程度上也將重塑審美消費的主體。如果上述理論可以成立的話，在《三六九小報》中，我們將可以發現花系列專欄作為廣告，對於男性與女性的消費者將產生不同的影響，而將位於小報四版的花系列專欄與一版的商業廣告版面加以比對(附圖一)，我們亦可以觀察出在時尚流行消費社會中對於大眾的影響力。

(一)外在審美消費對審美主體的塑造

所謂廣告的外在審美消費是指對廣告內容之外，與廣告有關的媒介產品或廣告形式的認知程度。而筆者在此所指涉的審美主體，乃針對專欄中被拍攝的女性而言。如果從《三六九小報》上所刊登的廣告版觀之，與身體感官有關的時尚配件廣告，如眼鏡(附圖九)、洋服(附圖十)等等，往往在刊載不久後即由走在時代尖端的新女性所接受(如附圖五與附圖九、附圖七與附圖十的關聯性)，體現在花系列專欄中的影像，便是一個與穿著傳統寬大清服的傳統藝旦所不同的形象。

在服飾上也看得出台灣女性與時俱進、接受西方文化洗禮的軌跡。從蘭記書局在《三六九小報》上所刊載的廣告可以得知，當時已有上海休閒報刊(附圖七)的輸入，而按照「讓一個符號參照另一個符號、一件物品參照另一件物品、一個消費者參照另一個消費者」的理解²¹，可以觀察出台灣女性受到上海時尚的影響，開始模仿起上海女郎的裝扮。上海旗袍或西式洋服，俏麗的短髮與小圓帽等，因此，在小報這個公共領域中的女性身體已經貼滿了各種各樣的標籤，名牌的唇膏、化妝品，新穎的髮飾、首飾與服裝都在重新裝飾著女性的身體，身體也成了一個由各種碎片拼貼起來的獨特的集合體，這些碎片從各個角度鏡子般地折射出人們的社會觀念和社會思潮，引領著人們去理解不斷變化著的現實生活。

(二)大眾情人：內在審美消費對男性審美主體的重塑

廣告的內在審美消費是指做為編輯者與消費者的審美主體對廣告內容本身的認知，這樣的主體可從男性與女性來分別論述。當廣告匯集了大量的技術、人才、知識並形成獨立的廣告文化之後，廣告就會在一定程度上決定消費主體的審美實踐與審美理想，改變主體的審美選擇方式，從而重塑新的社會審美標準。小報文人的敘事是在城市生活層面上展開的，是一種關於飲食男女的泛文學與媒體文化、大眾文化的融合。在這種敘事模式中，媚俗、煽情等修辭是必不可缺，女性身體意象作為敘述樞紐的策略為此提供了多方面的可能性。

女性在小報中置於被觀賞的公眾女性形象的都市言說格局內，既然是被觀賞的對象，最富有觀賞價值的自然是女性身體意象，藝旦/女給的容貌既為小報文人提供了唾手可得的敘事資源，那麼在小報花系列專欄中擔任編輯的傳統文人們，他們所歸結出來的男性審美觀又是何種標準呢？

古來遴選美人，評章風月者，或以色，或以藝，或取風韻之勝，或重格調之高，四者得一，縱不閉月羞花，亦足以名傾香國。²²

在煙花界中，作為取悅男性的角色，容貌自然是重要的條件，如果先天就長得嬌美可人，「明眸皓齒，花容月貌，當低顰淺笑，兩個梨渦，尤足令人消魂，霧鬢風鬟，韻致宜人」²³，無疑能輕易地勾魂使媚，而歸納當時男性喜好的美人典型，無非是體態輕盈、翩若驚鴻、明眸皓齒、梨渦攝魂、芙蓉臉色、雪玉肌膚等條件。若是沒有迷人的容貌也無妨，許多相貌平平的藝旦，卻是靠她們的特出才藝而名噪一時，所謂「藝」多半指的是彈唱的技能，請曲師教導演唱北管、南管，學彈琵琶、揚琴、三弦，訓練酒量、酒令，尤有甚者，還跟隨名師學習書畫、詩文、棋藝等才藝，如小報中「為余唱曲兩闋，鬚生兼青衣，聲量唱工，並臻佳妙，婀娜含剛健，不易才也」²⁴即為藝旦演唱難度頗高的鬚生以娛賓客之一例，而日治時期文人們對於才藝的定義則又有了轉變：

余謂美人能操國語(按：日語)，至如瀉盤珠，無所滯礙，一串玲瓏舌，我我卿卿，猶含無限神秘，聞根為之一爽，非僅物罕見珍也。²⁵

(愛月)，寶美旗亭新到之歌妓也，雖年齒稍長，而風韻尤佳。精日語，善跳舞，卻為時髦式之代表妓女。²⁶

(阿玉)善操邦語、流行小調，聽其唱〈草津節〉、〈安來節〉、〈磯節〉，莫不為之神傾。²⁷

隨著日本文化傳入的影響，藝旦的才藝項目漸次增加，日語、日謠和跳舞，成為藝旦表現時尚、取悅恩客的表演才藝。當時喜逛花街柳巷的風流名士，對於藝旦的要求各有他們的品味，除了才藝之外，若能同時具有豔麗的姿色、高雅的風度談吐如「伶牙俐口，善於辭令，每周旋於大場廣眾之間，輒翻其蓮花妙如，議論風生，侃侃而談，娓娓動聽，全無半點兒女羞澀態」²⁸，舉止雍容典雅，有大家風範如「賦性明敏，口角犀利，善操日語，通曉文墨，每有觸目會心，往往形諸吟詠，其聰明嫻雅處，所謂比花解語比玉生香」²⁹若再具備圓融的應酬手腕，必能名傾花國，門前車馬絡繹不絕。

大體而言，日治時期之前的藝旦唱曲多尚南管，重風度，色其次之；日治之後，尚京調，重酬醮，色亦次之。臺灣在邁入現代化社會的過程裡，可以發現男性消費主體的審美觀念的亦在逐漸變遷中：

東洋之選艷與西洋之選艷，大有不同。自古，東洋以桃花臉、楊柳腰，始得入選國色；於今，西洋以肉體美、曲線美，堪稱合格。或問曰：「黃種白種均是人也，美人採點，何其異乎？」予曰：「風土殊，人情則異，人情異，選法則不同。」輓近我台亦漸取法於歐西，而一般妓女之粧飾，亦漸趨歐化。一到勾欄，毛斷西妝，比比皆是。³⁰

藝旦「以藝事人」滿足紳商趨附風雅的文化偏向，「藝」的展現，是結合在女性身體上，兩者形成男性主體下被觀視、被消費的對象，小報中的花月新聞，展現傳統文人對女性身體的審視，以「具春花之貌、秋水之神，芙蓉之面，楊柳之腰」³¹為趨向，並認為「女性之動人之處曰『韻』」³²，而日治時期的現代化過程中，不免受到西方審美觀的影響，專尚時髦，色藝在所不顧，如妝扮入時兼能跳舞，則群趨如附羶，男性對於時尚審美之變遷由此可見。

(三)摩登流行：內在審美消費對女性審美主體的重塑

《三六九小報》刊登的藝旦照片，是觀視藝旦容貌最直接的途徑，市民階級無力負擔消費藝旦的高額開支，轉而購買一分零售價三錢的休閒刊物，以滿足對於藝旦的想像，透過對小報上藝旦照片的品頭論足，彷彿也成為紳商社交活動的參與者。對於女性消費主體而言，藝旦雖屬賤業，卻也充任了時尚代言人的角色，而成為女性市民亦步亦趨仿效的對象³³，在這點上，筆者認為或許可由《三六九小報》中標明為女性文人之創作中，一窺花系列專欄的摩登身影對於女性消費主體審美觀所產生的效應³⁴：

現代婦女多短髮蓬蓬。不識者。皆視作當今流行之風尚。為前此所未有。在余考之。非自今始近讀法蘭西史。始知婦女剪髮之風。從法國大革命以來。合今計之。已有四次盛行。……若吾台最近婦女之剪髮，非被歐風所沾。實受滬潮所染。何以知之。蓋因現實泰西各國。及我帝國日本。交(按：「文」字之誤筆)明極矣。其婦女依然鬢髮如雲。稽夫現今之剪髮。皆步上海婦女之後塵。亦效「剪除煩惱千絲髮。趁世時髦現代裝」余名之曰「上海式」此為剪髮風行之第四次。³⁵

此為台南閨秀許氏韻秀所寫的〈婦女剪髮考〉，從她所述及的上海式剪髮風潮之盛，可以看出在小報影像傳播之下女性身體觀的改變，藝旦舞人的裝飾日新月異，閨秀見了她們翻出的新花樣，也都紛紛仿摹起來，成為社會時尚的流行。傳統閨秀對於影像與廣告的新審美標準接受度如此之高，令筆者不禁驚嘆，「毛斷西妝」的摩登喻象，經過女性市民的融會貫通，失去了前衛性的銳氣而下凡到民間，被芸芸眾生演繹成大眾品味的潮流。而俞采子女士所寫的〈伊們的衣裳〉則又是另一幅大眾流行的視像斷片：

是落葉嫁於西風的時候了。

雖則在上海的綺戶銅街裡，瞧不出什麼深秋的蒼涼的意境和色調來。

但當馬路上臨到燈火昏黃的時候。那些從每個行人眼膜上印來印去的包車妓女。都已被裏在一種光象怪異的大氅裡了。真的，伊們對於氣候溫冷的感覺是最尖銳不過的。同時，伊們為了衣裳的變化，無意裡把一個都會的時光背景很美妙地表現出來。³⁶

通過短篇小說的創作，俞采子言及上海妓女的時尚裝扮，透過一個自小被賣至書庽裡的小姑娘的揣想，揭示了當時無論在上海或臺灣，娼妓的穿著打扮，都是走在時代尖端的摩登寵兒，而一般的市民階層也為她們光鮮亮麗的外表所吸引，進而重塑了消費主體的審美觀：

穿衣裳是再沒有賽過妓女的享受了。伊被賣在這家書庽裡。還沒有一個月的光景。伊就坐包車同伊的姉姉招搖過市了。此刻伊的母親已為伊新製了好幾件新衣裳。伊很有些躍躍欲試的心。……伊不過十歲，一個正在混沌時代，還不能明自未來的妓女生活是怎樣的命運，祇覺得新衣裳穿起來是？自己愉快而驕人的。³⁷

由上述引文觀之，花系列專欄中的肖像照對於女性消費主體審美觀念的重塑有著相當程度的影響，女性市民在觀看了之後開始奉摩登為圭臬，進而追逐和創造屬於她們的新生活方式，在此女性身體意象的變造，除了具有班雅明所言及、「視覺無意識」潛在話語機制的特質外，同時也透露出女性對於追趕潮流的困惑。流行固然是大眾化的，但是對於一般小市民而言，要想不落伍並非易事，時尚的變換令人目不暇給，尤其服裝變化的速度更是驚人，處於都市時尚漩渦中，往往是去年所置，今不入時，服飾對於都市裡的女性市民乃是一種裝潢，失去裝潢就失去了生存的位置，因此她們身不由己，為確立自己都市人的身份，必須拿出時間和金錢來打點自己，但是又苦於經濟拮据，而陷入兩難境地之中。

都市的商業規則不僅使外部世界物化，而且也改變了人的價值取向，消解了傳統道德體系，甚至使人格發生扭曲。當流行時尚成為評價都市化的無形尺度，俞采子以現代主義式的悲劇來反思市民價值觀的深度物化狀態，在故事的末了，小姑娘所艷羨的美麗的姐姐，因為得不到情人的愛而了斷自己寶貴的生命，小姑娘最終卻只懷想著姐姐所留下的華服艷妝，心裡並不感到悲傷，美麗外表不能成為真愛的確證，甚至使人失了身為「人」的原則，俞采子透過小說似乎在指責「流行」泯滅了人內在的個性，只是迷失在流行的風氣裡，連人倫是非也失去了標準。按照「流行是一種社會一體化的意識形態」的觀點去理解「流行淹沒了個性」的現象，似乎順理成章³⁸，因為摩登是個性化的，而流行是摩登的大眾化，因此，流行是沒有個性特徵的，如何能在流行中保持主體的獨立，是現代人的精神特徵，俞采子涉及到了這個問題而並未深入探究，但是她對於女性身體的意識程度，以及針對流行文化中自我喪失的反思，饒富深意且具高度的先覺性。

五、憐香惜玉？二次壓迫？：小報文人的失焦詮釋

文人與妓的交往具有長久的歷史傳統與固定的模式，娼妓往往是文士銷魂怡情的工具，或為他們的偎紅倚翠，並成為詩文靈感的來源，文人們帶著欣賞的眼光來描述與名妓的友誼或讚賞她們的才華橫溢，共同構築充滿詩文、醇酒與性的情色異想世界，對於娼妓之淪落風塵，文人也在其詩文中表現其憐香惜玉之情，甚而投射「同是天涯淪落人」的蒼涼心境，但是我們不能說藝旦在與文人的交往中，已具有完全對等的社會地位，她們始終依附於文人的活動而未曾獨立，只是在文人的社群活動中獲得一定程度的人格，這種人格最重要的意涵可能不在女性社會角色的改變或地位的提昇，而是在文人文化之中，刺激「情」的發展，構築一種新的女性想像，換言之，具有相當文化能力的女性成為男性想望的對象，紅粉知己式的「感情」受到了重視。

在傳統中國文化社會中，男女關係主要由禮法規範，婚姻的構結乃以父母之命、媒妁之言為憑，而文化對夫妻關係也不強調愛情，所謂夫婦有「義」是也。大體而言，傳統禮法社會中兒女私情的發展空間極其有限，因此，花界在現實世界中製造了一個與現實相疏離的場域，這個活動場域避開了現實中禮法規範，讓文人得以在人倫關係外，追求患得患失的戀愛情趣。³⁹王鴻泰認為：

妓院作為一個社會活動空間，就社會意識來講，這是一個禮法的化外之區；在前提上已違反禮教，成了禮教的禁區，因而也成了禮教所不及之處，禮教所重之男女規範，在此都不適用。所以，這裡的男女關係，一開始就別出禮教規範之外，明白地以『情慾』作為主題。在妓院中，男女雙方脫離禮教的規範，面對面直接交往，無所顧忌地進行調情活動，率直地發展情慾關係。在禮教文化居於絕對優勢時，這個社會場域是社會文化中一個『存而不論』的特區。……妓院乃在文人文化的浸潤下，發展成為一個具有豐富文化意涵的「情感世界」，隱然成為禮教之外的另一種人生境界。⁴⁰

花系列專欄的作者群大都是南部頗具漢學素養的傳統文人，文章是以典雅簡練的古文寫成，每篇多以三、五百字介紹一名藝旦的身世特徵，篇末往往附錄七言絕句一首，內容多為讚美該妓的花容月貌，或是哀憐其身世。關於作為娼妓文化傳播的媒體，張英進曾提出三種文本的模式，一是提供信息、新聞式的模式，屬於事實的陳述，性質是廣告式的；第二種是欣賞的、享樂主義的模式，主要見於文人的創作；第三種是指責批判、說教的模式，出現在文學史上經典的妓女題材，大多是充滿著人道同情心與正義感的作品⁴¹，若就其花系列專欄文本觀之，基本上具備了上述的三種模式。

綜觀花系列專欄的敘事特徵，如此赤裸裸地、大肆表現物欲和情欲的本能衝動，說明了隨著都市化的進程，以往尊奉的道德束縛已經越來越軟弱無力，而花系列專欄的體現似乎也為作為專欄主體的女性帶來另一種壓迫。由於此專欄的廣告性質，在大幅介紹藝旦而形成了藝旦明星化的社會現象後，在物質主義的籠罩下，性的自由度和出賣範圍漸次擴大，女性把握命運的自由權利也彷彿有所增強，但是藝旦之淪落風塵多因艱於家計⁴²，若從市場機制的角度切入，此專欄亦成為一股刺激花界市場勃興的催發力量，然而這並不能真正改善女性的生存狀況，因為靠自由出賣色相換來的物質利益，是建築在女性依附男性的沙灘之上的，所以儘管文本所構建的女性敘事表面上乃以女性為主體，文本內容也多為憐香惜玉之言，但卻形成了一種弔詭的虛假，實質上女性仍處於「不在場」的境地。在專欄的廣告傳播之下，是否形成這些藝旦們的二次壓迫，其箇中深意值得進一步探究。

如果從三冊復刊本的影像數量上來看，筆者另外觀察到一個有趣的現象，刊登照片以復刊本第一冊為最多，到了第三冊的部分，藝旦或女給的影像大幅減少到只剩一幅，而專欄也變得不穩定刊載，從影像數量上的變遷可以看出在1943年後因太平洋戰爭戰事吃緊，所有藝旦均因政治因素而被迫地下化的軌跡，另一方面，新式知識份子因啟蒙而興起、以及部分傳統文人如李春生所倡議的廢娼論述，恐怕也是影響主因之一。待廢娼論述逐次興起，藝旦們「心機一轉，竟棄其神女舊業，而為職業婦人，奉職於太平町某咖啡店為女給。」⁴³，自力更生以取得生活之需時，或許才是女性自覺力量的真正浮現。

六、結語

近年來臺灣學界對於《三六九小報》的研究日益增多，從通俗性、古典性、現代性到後殖民的討論皆有之，可謂充分詮釋了這份刊物的多元文化混雜性，而在小報諸多的研究角度中，黃美娥所進行的研究則特別關注到小報當中的身體意象：

不只是鄉土語言的挪用，在小報中還屢屢可見滑稽趣味的矛盾詩，或戲弄孔子聖言的諧擬之作，以荒唐言嬉笑演出的「笑幕」短劇；以及為數可觀的身體與穢物的笑料書寫，包括裸體笑話或黃色笑話，或是嘲弄身體器官如肚臍、屁、尿之作；而煙花小傳、花叢小記……等，對女體的想像或情色窺探的書寫更不在少數。大扺，這些與肉體有關的感官慾望書寫，或是對身體生殖、排泄下部部位的描寫，以及因語言諧擬、嘲諷、戲弄而來的笑聲，正逐漸形塑了不同於大正時期改造國民性時，所努力追求要與日本種性同化的新國民身體，反倒是浮現了具有台灣鄉土文化色彩、民間獨特生命力，和特別審美趣味的狂歡身體形象。⁴⁴

小報文人的敘事是在城市生活層面上展開的，是一種關於飲食男女的泛文學與媒體文化、大眾文化的融合。在這種敘事模式中，「媚俗」、「煽情」等修辭是必不可缺的，而女性作為敘述樞紐的策略為此提供了多方面的可能性，而花叢小記、煙花小傳等一系列以花為名的專欄(以下簡稱花系列專欄)，除了有對女體的想像或情色窺探的書寫，女性的肖像照或生活照更不在少數，成為研究日治時期女體影像及其文化意義的珍貴資料。

小報提供了讀者一個個的「版面」，這個版面由眾多的作者和眾多的作品所構成，是真正的「眾聲喧嘩」。而編輯從約稿、選稿到編排版面，都有他的明顯或潛在的意圖。各個不同作者的「小文本」在被不打招呼地重新組合成「大文本」時，彼此產生了互動關係，生出新的意義來，從版面的互動來進行影像傳達意義的互文考察，有助將小報的文化場景從平面化的歷史，演示成向不同維度延伸的立體構型。筆者所進行對於花系列專欄女性影像的文化研究，除了文本是重要的依據外，更由傳播與廣告的角度重新思索花系列專欄中影像文化意義的生成。在這些影像的歷時性推演中，筆者所思考的是此專欄所具備的廣告性質，在作為審美消費對象物的同時，將如何重塑審美消費的主體？此專欄與其他版面如廣告、小說等專欄間的互動又為何？

花系列專欄中擔任主筆的傳統文人群，似乎也像波特萊爾筆下的花花公子一般，漫遊在繁華摩登的現代化大都會裡。他們在採訪花界消息時，同時成為了都市/花叢的觀察者，逡巡穿梭在全省的酒樓旗亭之間，藝旦或女給則是他們的觀察對象，從時裝、髮型、眼神、體態、身材等評選標準中，女性身體意象成為一個被消費的客體，而小報的閱讀消費社群也從中得到窺視的快感。

在報刊的審美中，狂歡和欲望已成為一種非常現實的遊戲策略和敘事途徑，而身體文化在狂歡與欲望釋放中又找著了最能發揮其魅力的形式。花選是一個個案，花選活動中的眾多女體恰似一面想像的鏡子的映像，這些映像使觀眾擺脫了在現實中自我的鏡像體驗，暫時遁逃至宴樂之中，女體成了觀眾滿足欲望和釋放欲望的對象。小報在此以一種不與主流意識形態衝突、大眾化的公開方式滿足了觀眾的窺視欲望，呈現狂歡節式的大眾欲望釋放的演示。

廣告作為審美對象本來只是人的創造物，但它借助巨大的技術力量和經濟功能迅速膨脹，在受眾的審美消費中逐漸擁有了獨立的話語權。廣告不再受主體的制約，而是自成某種體系，並在一定程度上也將重塑審美消費的主體。如果上述理論可以成立的話，在《三六九小報》中，我們將可以發現花系列專欄作為廣告，對於男性與女性的消費者將產生不同的影響，而將位於小報四版的花系列專欄與一版的商業廣告版面加以比對，我們亦可以觀察出在時尚流行消費社會中對於大眾的影響力。

廣告的外在審美消費是指對廣告內容之外，與廣告有關的媒介產品或廣告形式的認知程度。對專欄中被拍攝的女性主體而言，若從小報上所刊登的廣告版觀之，與身體感官有關的時尚配件廣告，如眼鏡、洋服等等，往往在刊載不久後即由走在時代尖端的新女性所接受。在小報這個公共領域中的女性身體已經貼滿了各種各樣的標籤，名牌的唇膏、化妝品，新穎的髮飾、首飾與服裝都在重新裝飾著女性的身體，身體也成了一個由各種碎片拼貼起來的獨特的集合體，這些碎片從各個角度鏡子般地折射出人們的社會觀念和社會思潮，引領著人們去理解不斷變化著的現實生活。

廣告的內在審美消費是指做為編輯者與消費者的審美主體對廣告內容本身的認知，這樣的主體可從男性與女性來分別論述。筆者由小報男性編輯對於女性美的定義出發，歸結出男性消費社群審美觀的與時變遷，大體而言，日治時期之前的藝旦唱曲多尚南管，重風度，色其次之；日治之後，尚京調，重酬醮，色亦次之；而在現代化過程中，不免受到西方審美觀的影響，專尚時髦，色藝在所不顧，如妝扮入時兼能跳舞，則群趨如附羶。

對於女性消費主體而言，藝旦雖屬賤業，卻也充任了時尚代言人的角色，而成為女性市民亦步亦趨仿效的對象，在這點上，筆者認為或許可由《三六九小報》中標明為女性文人之創作中，一窺花系列專欄的摩登身影對於女性消費主體審美觀所產生的效應。由許氏韻秀所寫的〈婦女剪髮考〉和俞采子的〈伊們的衣裳〉可以得知，傳統閨秀對於影像與廣告的新審美標準接受度相當之高，「毛斷西妝」的摩登喻象，經過女性市民的融會貫通，失去了前衛性的銳氣而下凡到民間，被芸芸眾生演繹成大眾品味的潮流。可貴的是，俞采子透過小說似乎在指責「流行」泯滅了人內在的個性，只是迷失在流行的風氣裡，連人倫是非也失去了標準，如何能在流行中保持主體的獨立，是現代人的精神特徵，俞采子涉及到了這個問題，雖並未深入探究，但她對於女性身體的意識程度，以及針對流行文化中自我喪失的反思，在日治時期的臺灣具有高度的先覺性。

文人與妓的交往具有長久的歷史傳統與固定的模式，對於娼妓之淪落風塵，文人也在其詩文中表現其憐香惜玉之情，甚而投射「同是天涯淪落人」的蒼涼心境，然而我們不能說藝旦在與文人的交往中，已具有完全對等的社會地位。綜觀花系列專欄的敘事特徵，如此赤裸裸地、大肆表現物欲和情欲的本能衝動，說明了隨著都市化的進程，以往尊奉的道德束縛已經越來越軟弱無力，由於此專欄的廣告性質，在大幅介紹藝旦而形成了藝旦明星化的社會現象後，若從市場機制的角度切入，此專欄亦成為一股刺激花界市場勃興的催發力量，形成對這些因家計淪落風塵的藝旦們的二次壓迫，則可說是小報文人們對「憐香惜玉」的失焦詮釋。

藝術史家Aby Warburg認為圖像一旦產生之後，就會有其自身的演變之路，它們有進化、有生命、有自己的歷史⁴⁵，女體影像在《三六九小報》上出現以後，對於大眾文化的確發生了深刻的變化，筆者認為只有對圖像進行比較研究，才能更清楚地揭示小報文人和大眾如何因影像的出現，開始思考新的問題並調整其寫作策略，而在日治時期建構出屬於庶民的新美學範式。

七、附圖

附圖一：《三六九小報》報影

附圖二：花系列專欄之〈花叢小記〉

附圖三

附圖四

附圖五

附圖六

附圖七

附圖八

附圖九

附圖十

八、參考書目

報刊：

《三六九小報》，台北：成文，1975

期刊論文：

林弘勳，〈日據時期臺灣煙花史話〉，《思與言》第33卷第3期，台北：思與言雜誌社，1995．09

林弘勳，〈台北市廢娼與台灣娼妓史〉，《當代》第122期，台北：合志文化，1997．10

李永熾，〈從「遊廓」到「賣春防止」〉，《當代》第122期，台北：合志文化，1997．10

張英進，〈娼妓文化、都市想像與中國電影〉，《當代》第137期，台北：合志文化，1999．01

王鴻泰，〈青樓：中國文化的後花園〉，《當代》第137期，台北：合志文化，1999．01

廖仁義，〈日據時期台灣的廢娼論述〉，《當代》第138期，台北：合志文化，1999．02

向麗頻，〈《三六九小報》〈花叢小記〉所呈現的臺灣藝旦風情〉，《中國文化月刊》第261期，2001．12

柳書琴，〈通俗作為一種位置：《三六九小報》與1930年代台灣的讀書市場〉，台北：《中外文學》33：7，2004

專書：

巴赫汀著，劉康譯，《對話的喧聲：巴赫汀文化理論評述》，台北：麥田出版社，1995

邱旭伶，《臺灣藝妲風情》，台北：玉山社，1999

阿瑟．阿薩．伯杰著，姚媛譯，《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，南京：南京大學出版社，2002

讓．波德里亞著，劉成富、全志剛譯，《消費社會》，南京：南京大學出版社，2004

多米尼克．斯特里納蒂著，閻嘉譯，《通俗文化理論導讀》，北京：商務印書館，2003

約翰．菲斯克著，楊全強譯，《解讀大眾文化》，南京：南京大學出版社，2004

邁克．費瑟斯通著，劉精明譯，《消費文化與後現代主義》，南京：譯林出版社，2004

Walter Benjamin著，許綺玲、林志明譯，《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術》，桂林：廣西師範大學出版社，2004

Stefan Friedrich主編，《圖像時代：視覺文化傳播的理論詮釋》，上海：復旦大學出版社，2005

Walter Benjamin著，王才勇譯，《發達資本主義時代的抒情詩人》，南京：江蘇人民出版社，2005

Raymond Williams著，劉建基譯，《關鍵詞：文化與社會的詞滙》，北京：三聯，2005

學術研討會論文：

江寶釵，〈日治臺灣藝旦的教育書寫及其文化視野—以《三六九小報》「花系列」為觀察場域〉，「晚清—四○年代文化場域與教育視界國際學術研討會，台北：台灣大學中文系主辦，2002．11．7-8

毛文芳，〈情慾、瑣屑與詼諧：三六九小報的書寫視界〉，「文學傳媒與文化視界國際學術研討會」，嘉義：中正大學人文研究中心暨中文系主辦，2003

黃美娥，〈差異/交混、對話/對譯：日治時期臺灣傳統文人的身體經驗與新國民想像(1895-1937)〉，「文化啟蒙與知識生產(1895-1945)國際學術研討會」，台北：台大台文所暨音樂所主辦，2005．11．26

學位論文：

郭怡君，《《風月報》與《南方》通俗性之研究》，台中：靜宜大學中國文學研究所碩士論文，2000

柯喬文，《《三六九小報》古典小說研究》，嘉義：南華大學文學研究所碩士論文，2003

江昆峰，《《三六九小報》之研究》，台北：銘傳大學應用中文研究所碩士論文，2004

註釋：

近年來臺灣學界對於《三六九小報》的研究日益增多，從通俗性、古典性、現代性到後殖民的討論皆有之，可謂充分詮釋了這份刊物的多元文化混雜性，如郭怡君，〈《風月報》與《南方》通俗性之研究(臺中：靜宜大學中研所碩士論文，2000)；柯喬文，〈《三六九小報》古典小說研究〉(嘉義：南華大學文學研究所，2003)；毛文芳，〈情慾、瑣屑與詼諧：《三六九小報》的書寫視界〉，文學傳媒與文化世界國際學術研討會論文，中正大學人文學研究中心暨中文系主辦，2003．11．8-9；柳書琴，〈通俗作為一種位置：《三六九小報》與1930年代臺灣的讀書市場〉，《中外文學》33:7(臺北：臺大，2004)，p19-55；黃美娥，〈差異/交混、對話/對譯：日治時期臺灣傳統文人的身體經驗與新國民想像(1895-1937)〉，「文化啟蒙與知識生產(1895-1945)國際學術研討會」(台北：台大台文所暨音樂所主辦，2005．11．26)，p30。【回本文】

《三六九小報》中有關花月新聞的內容，以〈花叢小記〉、〈花界專電〉、〈花間瑣語〉等專欄為最多，其餘尚有〈花國芳訊〉、〈花叢琴韻〉、〈花叢射覆〉、〈青樓瑣語〉、〈閩江花訊〉〈花明柳暗〉、〈花界聯話〉、〈花選喜劇〉等，江寶釵以「花系列」統稱，筆者從之。參見氏著〈日治臺灣藝旦的教育書寫及其文化視野—以《三六九小報》「花系列」為觀察場域〉，「晚清—四○年代文化場域與教育視界國際學術研討會(台北：台灣大學中文系主辦，2002．11．7-8)，p2-3。【回本文】

參見柯喬文，《《三六九小報》古典小說研究》(嘉義：南華大學文學研究所碩士論文，2003)，p3。【回本文】

參見桑塔格著，《論攝影》(湖南：湖南美術出版社，1999)，p13。【回本文】

《三六九小報》編輯的主要成員為趙雅福、連雅堂、趙劍泉、洪鐵濤、陳圖南、譚瑞貞、王開運、蔡培楚、蔡錦墩、張振樑、鄧堯山、鄧燦琳。另有羅秀惠、施乾、許鏡汀、朱芾亭……等人為客員。【回本文】

參見幸盫，〈釋三六九小報〉，文載《三六九小報》，創刊號，昭和五年(一九三○年)九月九日(台北：成文出版社復刊，1975)，p1。【回本文】

林弘勳在〈日據時期臺灣煙花史話〉一文附錄中，整理出《三六九小報》所載之224位娼妓名冊，在這224位樣本中大部分為藝旦，後期則有相當多的女給出現，二者雖然關係密切，但並不相同，林弘勳在此將她們合稱為娼妓乃係行文之方便。參見氏著，〈日據時期臺灣煙花史話〉，《思與言》第33卷第3期(台北：思與言雜誌社，1995．09)，p124-128。【回本文】

江昆峰在其碩士論文中，已整理出《三六九小報》所刊載的藝旦照片為表格。參見江昆峰，《《三六九小報》之研究》(台北：銘傳大學應用中文研究所碩士論文，2004)，p198-202。【回本文】

連橫在〈台灣語講座〉中解釋何為藝旦：「妓女曰藝旦，謂有彈唱之藝也，亦曰閣旦，枝山談旦為戲劇腳色之名，金元市語呼婦人為旦(52號)。」另外，他還進一步考釋「藝旦」一詞的辭源：「按《說文》：「藝，穜也。」《詩．楚茨》：「我藝黍稷。」引申為才藝。所謂「藝旦」，謂其有彈唱之藝也。「旦」字雖見於元曲，顧此尚非語源，晉書樂志曰：「但歌四曲，自漢世無絃節，作伎最先唱，一人唱，三人和。是但歌不被管絃，凡能但歌者即謂之『但』。」《淮南子．說林訓》：「使但吹竽」，註：「但，古不知吹人，以徒歌，故云不知吹。」此則「但」之本義也。元人創造戲劇，棄「人」留「旦」，與生相偶，則所謂「戲旦」也。章太炎《新方言》：「今傳奇有云『旦』者，起自元曲，則所謂『作伎最先唱』者，本是『但』字，直稱其人為『但』，猶云使『但』吹竽矣。古語流傳，訖元猶在，相承至今」。夫「旦」本歌伎之名，台灣以稱妓女，而加之以藝，風雅典贍，有非他處所能及者矣。(74號)」參見連橫，〈台灣語講座〉，《三六九小報》第五十二號、第七十四號，二版。【回本文】

邁克．費瑟斯通著，劉精明譯，《消費文化與後現代主義》，南京：譯林出版社，2004，p95-98。【回本文】

參見波特萊爾著，《畫家與現代生活及其他論文》，紐約：菲頓，1965年。【回本文】

在此所言的閱讀消費社群，乃指一般無能力上酒家、藝旦間消費的民眾而言。就當時的物價而言，藝旦在家陪酒或出局陪酒不限時間，每次要日幣五元，而江山樓最便宜的酒菜一席是十元，若要「登江山樓、吃台灣菜、叫藝旦陪酒」最少得花費十五元，而一般販夫走卒半年的薪水也不過如此。參見向麗頻，〈《三六九小報》〈花叢小記〉所呈現的臺灣藝旦風情〉，《中國文化月刊》第261期，2001．12，p63-64。【回本文】

此處「狂歡」一詞，意義靈感得之於歐洲重要的語言、文學、文化評論家巴赫汀，他由十九世紀末的杜斯妥也夫斯基創作追溯到文藝復興時代的拉柏雷，發掘了狂歡節的歷史意義以及作為語語、離心、多元、對話的戲劇性實踐的文化狂歡化現象；巴赫汀所謂的「狂歡」，原是從文藝復興時代公眾廣場上民間活動狂歡節的主要特徵而來，整體而言，舉辦狂歡節的公眾廣場上，充滿了詛咒、狂笑、淫浪、戲謔之聲，這裡是眾聲喧嘩的佳境，它製造了一個與官方正統意識型態背離的場域，成為非官方活動的中心。而肉體形象在巴赫汀看來是自我與他者對話與交流的基本方式，公開性與開放性則是狂歡節的肉體形象的主要標誌，而在狂歡節理論中，巴赫汀的側重點是大眾文化的審美趣味，即對肉體感官慾望的大膽追求。這種追求在他眼中並不具有鄙俗、下流或淫糜的特點，而是積極向上而富有生機的，表現了文化轉型時期的強大而健康的主導力量。參見劉康著，《對話的喧聲：巴赫汀文化理論述評》(台北：麥田出版社，1995)，頁279-292。【回本文】

參見《三六九小報》，第七號，昭和五年(一九三○年)九月二十九日，四版。【回本文】

參見《三六九小報》，第十四號，昭和五年(一九三○年)十月二十三日，四版。【回本文】

邁克．費瑟斯通著，劉精明譯，《消費文化與後現代主義》，南京：譯林出版社，2004，p32。【回本文】

柳書琴認為：「深入考量殖民地小報文人曲折的文化心理以及台灣第一份通俗文藝出現的文化背景，則可發現小報文人經營此一通俗文藝雜誌不只營造了一個詼諧話語的公共空間，藉此生產抵傳統主流的言說而已。它所展現的1930年代台灣的現代性，除了包括從內在針對舊有傳統主流言論進行顛覆之外，同時具有對外生產抵殖民能量、促進文藝現代化的成份。……《小報》言論在詼諧、瑣屑、遊戲的表相下，潛藏一種以舊生新、廢而不廢、以小搏大、『以無用為有用』、『時代錯誤、立場不錯誤』的企圖。……《三六九小報》通俗文藝策略之主調，在於藉由漢文通俗文學之傳承，強調與殖民主義或新文學之間的差異，而非對它們的挪用或轉化。如果將傳統文人維繫漢學的文化成果放在台灣文化主體的維護上進行評估，則會發現他們不止維繫了台灣文化，更且持續更新了這個主體。」筆者以為柳書琴過於擴大《三六九小報》在日據時期的文化作用力。參見柳書琴，〈通俗作為一種位置：《三六九小報》與1930年代台灣的讀書市場〉，台北：《中外文學》33：7，2004，p29-41。【回本文】

向麗頻認為：「1895年日本統治台灣後，這些傳統的知識份子，或是基於強烈的民族意識，或是受到日方的壓制苦無出路，自然升起一股難以排遣的憂悶情緒，因而與藝旦產生『同是天涯淪落人』的感慨，向秦樓楚館中寄情詩酒、放浪形骸者所在多有。」參見向麗頻，〈《三六九小報》〈花叢小記〉所呈現的臺灣藝旦風情〉，文載《中國文化月刊》第261期(台北2001．12)，p64-65。【回本文】

米哈伊爾．巴赫金，《陀思妥耶夫斯基討論中的問題》(英國：曼徹斯特大學出版社，1984)，p122-123。【回本文】

班傑明(Walter Benjamin)著，許綺玲譯，〈攝影小史〉，收入《迎向靈光消逝的年代》，臺北：臺灣攝影工作室，1998，頁37。【回本文】

讓．波德里亞認為廣告所具有的大眾傳播功能創造了一種消費總體性，「按麥克盧漢的說法就是使消費者們重新部落化，就是說通過一種同謀關係、一種與信息但更主要是與媒介自身及其編碼規則相適應的內在、即時的勾結關係，透過每一個消費者而瞄準了每一個消費者。每一幅畫面、每一則廣告都強加給人一種一致性，即所有個體都可能被要求對它進行解碼，就是說，通過對信息的解碼而自動依附於那種它在其中被編碼的編碼規則。」參見讓．波德里亞著，劉成富、全志鋼譯，《消費社會》(南京：南京大學出版社，2001．05)，p134-135。【回本文】

參見《三六九小報》，第九十二號，四版。【回本文】

參見《三六九小報》，第九號，四版。【回本文】

參見《三六九小報》，第七十六號，四版。【回本文】

參見《三六九小報》，第一百七十三號，四版。【回本文】

參見《三六九小報》，第二百七十五號，四版。【回本文】

參見《三六九小報》，第三百七十四號，四版。【回本文】

參見《三六九小報》，第七十三號，四版。【回本文】

參見《三六九小報》，第五十號，四版。【回本文】

參見《三六九小報》，第一百八十二號，四版。【回本文】

小耕農生，〈花叢小記〉，《三六九小報》，第一百六十四號，昭和七年(一九三二年)三月十九日，四版。【回本文】

鴛囚(洪坤益)，《三六九小報》，第一百二十號，昭和六年(一九三一年)十月十九日，四版。【回本文】

邱旭伶在《臺灣藝妲風華》中，論述到：「藝妲對於一般婦女而言，也是先進的女性。從服裝來看，就能直接反映藝妲在當時社會引領風騷的程度。因為，每當上海一有新款的流行服飾出現，就會直接地反映在藝妲身上，而一般婦女再間接地從藝妲的穿著裡學習上海時裝的流行樣式。」參見邱旭伶，《臺灣藝妲風華》，臺北：玉山社，1999．04，p130。【回本文】

筆者認為，報刊研究不能僅限於報刊文本的內容，因為報刊與作品文本研究的顯著不同就在於報刊的生成過程從編輯、創作到發行傳播等，都更為複雜、寬廣，更趨集體化、社會化。如果單從文本本身的特點看，報刊的不同在於提供讀者一個個的「版面」，這個版面由眾多的作者和眾多的作品所構成，是真正的「眾聲喧嘩」。而編輯從約稿、選稿到編排版面，都有他的明顯或潛在的意圖。各個不同作者的「小文本」在被不打招呼地重新組合成「大文本」時，彼此產生了互動關係，生出新的意義來，這樣說來，報刊是無時無刻不處在一種動態的文化、文學想像的情境中，研究這個情境以及由此情境構成的文化、文學的蘊涵，就成為研究報刊的方法之一。【回本文】

參見許氏韻梅，〈婦女剪髮考〉，《三六九小報》，第四百四十一號。【回本文】

參見俞采子女士，〈伊們的衣裳〉，《三六九小報》，第三百四十號，三版。【回本文】

參見俞采子女士，〈伊們的衣裳〉，《三六九小報》，第三百四十號，三版。【回本文】

讓．波德里亞論及流行作為一種消費藝術時，認為流行「不是以周遭世界的本來面貌來看待它，而是首先將它看作一個可操縱符號的人工場所、一個徹底的文化偽跡，其中起作用的既不是情感也不是視角，而是有細微差別的感知和對含義的策略游戲—流行把這看作是被揭示出來的自然、是本質，於是流行便具有了兩重性：首先它是一種社會一體化的意識形態(當今社會=自然=理想社會—可是我們已經看到這一鏈式結構是其邏輯的一部分)；另一方面它復辟了整個藝術聖化的過程，這便取消了它的基礎性目標。」參見讓．波德里亞著，劉成富、全志鋼譯，《消費社會》(南京：南京大學出版社，2001．05)，p124-125。【回本文】

王鴻泰認為：「妓院的特殊性，使發展出非直接交易財色的活動形式，提供一個男女交往的社會活動場域，妓院的顧客不是只針對女性身體的消費者，也要學習如何在交往過程中，技巧地迎合女性，討其歡心。因應於這種『學風流』的社會性需求，明末社會上出現了《嫖經》之類的指導書籍，顯示出妓院活動確實已成為需要複雜技巧的人際關係。這類教戰手冊教他們在妓院中要致力於感情的培養……這種教導顯示妓院中的男女關係極重視彼此間的情感互動，若不能細心培養彼此的感情而冒然求歡，則將成為這個情感互動場域中的失敗者，即最多只能『買』到妓女的身體，卻無法獲得女性的感情。此說意味著在妓院的活動中，贏得心儀女性的芳心，是種重要的價值，而調情—追逐愛情的活動—正是這種價值的實踐行為。如此妓院成為一個發展愛情的場域，其中男女交往的過程就是一場戀愛活動。」參見王鴻泰，〈青樓：中國文化的後花園〉，《當代》第137期(台北：合志文化，1999．01)，p23。【回本文】

參見王鴻泰，〈青樓：中國文化的後花園〉，《當代》第137期(台北：合志文化，1999．01)，p29。【回本文】

參見張英進，〈娼妓文化、都市想像與中國電影〉，《當代》第137期(台北：合志文化，1999．01)，p32-34。【回本文】

向麗頻認為台灣藝旦大致有四種出身背景。第一種是父母本就是倚這行為生，如老藝旦或教藝旦曲藝的曲師；第二種是原出身於良家，甚至富戶，也受過良好教育，無奈命運多舛，家道中落者；第三種是窮人家的小孩，在重男輕女的觀念下，貧窮無以為生時，只好犧牲女孩，自小就被賣給老鴇或曲師，或者酒樓主人者；第四種則是梨園戲子轉業為藝旦者。參見向麗頻，〈《三六九小報》〈花叢小記〉所呈現的臺灣藝旦風情〉，《中國文化月刊》第261期，2001．12，p53-55。而江寶釵亦認為：「賣女作藝旦的人家，家長泰半從事下層勞動業：負販、賣花、賣菜、撿茶、販豬肉、榨牛奶、船夫等等，要不就是被解聘或子女眾多的教員之家。因著家中變故：親人死傷、父親生意失敗(或失業)，代償家債，必須栽培兄弟讀書。」，參見江寶釵，〈日治臺灣藝旦的教育書寫及其文化視野—以《三六九小報》「花系列」為觀察場域〉，「晚清—四○年代文化場域與教育視界國際學術研討會，台北：台灣大學中文系主辦，2002．11．7-8，p7。【回本文】

參見《三六九小報》第262號，四版。【回本文】

參見黃美娥，〈差異/交混、對話/對譯：日治時期臺灣傳統文人的身體經驗與新國民想像(1895-1937)〉，「文化啟蒙與知識生產(1895-1945)國際學術研討會」(台北：台大台文所暨音樂所主辦，2005．11．26)，p30。【回本文】

轉引自洛倫茲．恩格爾，〈不可見之見—從觀念時代到全球時代的德國視覺哲學〉，收錄於Stefan Friedrich主編，《圖像時代：視覺文化傳播的理論詮釋》，上海：復旦大學出版社，2005，p7。【回本文】

主編：	陳惠敏（兼執行編輯）
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