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追求原創：不泥國粹，不拜洋人：孫紹振教授訪談錄
吳勵生、葉勤，中國冰心研究會、冰心文學館客座研究員©版權所有
轉載自《社會科學論壇》2006年第9期
葉勤
吳勵生（以下簡稱“問”）：您曾經說過對自己的定位是兩代人之間的過渡，從前一輩的理論家到九十年代那些後起的理論家之間的過渡。但是在我們看來，有許多後一輩的學者在學術規範化方面做得並不如您，您運用自己創造的理論范式進行文學研究，特別注重方法的問題，比起那些只知道搬運西方理論的後輩學者的所謂學術研究要規範得多。
孫紹振（以下簡稱“答”）：我說自己是從八十年代的理論家到九十年代後期的過渡，是有一定的道理。八十年代主要是衝擊舊的規範，衝擊僵化的、權威的主流意識形態以及脫離實際、束縛思想的方法；在八十年代中後期，也引進了一些新的東西，像佛洛德、結構主義語言學等等，其實也並不新，弗洛依德就是二十世紀早期的東西。這叫破中有立吧；到九十年代，又引進了後學的一系列理念，雖然我都不太陌生，但熟練駕馭的程度不如陳曉明、南帆他們。從這個意義說，過渡的歷史定位大概是沒錯的。
但是我跟我的同代人有一點不同，跟年輕的理論家也有一點不同，那就是我在衝擊舊的教條的時候，也注重自己的原創。傳統的教條主義者都非常強調“我根據什麼”，根據馬列主義，或者根據什麼權威的說法，這個當然重要，但是我始終感覺到，你光根據這些，是不夠的。為什麼呢？我有兩個想法：第一，如果說你根據黑格爾的美學、康得的美學、或者亞里斯多德以來的西方文學理論，這些理論本身也是他們那個歷史時代的產物，是他們的歷史現狀的一種抽象或者一種概括，這些是寶貴的遺產，但是他們沒有看到我們所看到的東西，沒有我們中國的經驗。但，他們的理論往往都是以普遍形態出現的，比如推崇亞里斯多德說一切的文藝都是摹仿，但他看見過一切文學沒有？他就看到古希臘的文學，沒看到中國的東西，也沒看到埃及的東西，也沒看到英國的東西，怎麼能講一切的文學都是這樣？沒有資格講這個話。他們把自己的經驗當作整個人類的經驗，囊括了一切，這樣必然有漏洞，必然是不完全的，用我的話來說，是虛幻的完整性，虛幻的普遍性。
第二，這些大師的理論都有一個特點，它們是直接從經驗概括出來的，不是根據什麼人的理論然後再加以演繹出來的。像亞里斯多德、康得，你看不出來他的詩學是根據誰的理論，或者用哪個權威的名字來佔領一個制高點。王國維寫《人間詞話》，他的“有我之境”、“無我之境”也沒有引用誰的話。大師都是直接從經驗概括出來的，當然同時也包含著對前人的研究成果的融會貫通，他不在乎我們奉為神明的學術規範，他的研究是原創性的，突破性的，學術規範是其次的，主要是思想的突破，觀念的形成，方法的更新和盡可能地形成一個自洽的體系。這就是我對大師的觀察。當然對一般人來說，做學問必須非常嚴格地講學術規範，最嚴格的就像錢鍾書那樣，或者像陳寅恪那樣，這當然是很重要的，一般人的思想發展必須從前人或權威的說法裏面吸取思想資源，有了思想資源才能繼續思考。但是，過度依賴權威，也可能壓抑了自己的獨立的原創性。
所以學術的發展有兩種道路，一種是大師的奇峰突起，為後人鋪一條坦蕩的道路；但是一般的學者沒有大師那樣的能力，所以必須跟著大師轉，大師講了什麼，後來的學者又講了什麼，我先把它整理一下，整理一下就花了很多生命，甚至整個的生命。如仇兆鰲，一輩子就注釋一個杜甫，又如說，研究魯迅吧，你把魯迅研究的所有的文章看一遍，大概你的這一輩子最有活力的年華，也就差不多了，至少二三十年。所以講到學術規範，我講老實話，我是不得已的，因為我不是大師啊。但是，要清醒，犧牲也是很大的，生命的代價。
問：我們認為學術規範應該有不同層次的含義，首先是形式的規範，就是現在很強調的引用、注釋之類，這是為你的研究在學術史上確定一個位置，你是由哪里進入學術研究的脈絡；而更深一層的則是強調學術的增長，知識的積累，看你為學術史增添了什麼新的東西，並且你提出的問題不是憑空產生的，而是能夠跟前人的研究連成一部問題的發展史。我們說您的學術研究在規範化方面做得比後輩學者好，就是從第二個層次的意義來說的。首先，您提出了一些新的研究範式，比如“錯位”；其次，您所關注的問題，比如文學性，比如詩歌、散文、小說的特殊規範，這些都是對以前用階級性抹殺文學性，以及把散文當作詩歌來寫、或是把詩歌當作小說來寫的文學理論的一個撥亂反正。
答：我和南帆討論過個問題，我們一致的看法是：認為從學術本身的發展道路來看，應該有兩種道路：一種是常規的積累，第二種是非常規的發展，或者說常規的突破。常規的積累非常強調學術規範，無一字無來歷，每一種思想的來源，它的原生狀態是怎麼樣的，後來發展是怎麼樣的，怎麼積累起來的，錙銖必較的，這些都是非常重要的。但這種常規性的積累會產生一個問題，就是在概念裏兜圈子，變成繁瑣哲學，其結果是束縛思想，思想本身變成次要的，精神本身變成次要的，邏輯形式變成最主要的，這是值得研究的一個問題。為什麼講學術積累講到非常嚴格的時候，往往有一種脫離實際的傾向、經院哲學的傾向、教條主義的傾向？越是講學術規範，越有可能使思想受到束縛，而反過來說，不太講究學術規範的時候，往往是創造歷史的時候。我舉個最突出的例子，五四運動時期，激進和保守兩派的鬥爭，以胡適、陳獨秀、魯迅為代表的激進派是不講學術規範的，對傳統的東西一味抹殺。魯迅講翻開中國歷史一看，寫滿仁義道德，全部是吃人；胡適講中國古典文學是死文字寫出的死文學；錢玄同主張廢除漢字，到了五五年五六年還有中國文字改革委員會，還想把漢字拉丁化。甚至還有一種說法，人過了四十歲應該槍斃。而反對新文化運動的那些人，主要是東南大學那幫人，胡先驌，梅光迪，也是留學生啊，他們的著作都是很講學術規範的，或者說在在學術規範方面的毛病不如五四健將那麼大，但這些人恰恰是沒有思想的。而李大釗、陳獨秀或者胡適早期的文章就是一股沖勁，這股沖勁卻成為推動歷史進步的原動力，因為它是直接從經驗來的，他們看到中國的政治體制不行，中國的思想制度不行，中國要改革，來不及去做規範的論證，這是歷史的要求。當歷史要前進的時候，學術規範不一定是個好東西，這個時候我們不能從概念到概念、從理論到理論去研究問題，我們要從經驗開始，從經驗出發，直接經驗可以產生原創性的思想，這是學術規範所沒有的。有的時候，拘泥於學術規範是書呆子氣的，是要誤事的。而歷史的實踐卻是第一性的。如，改革開放，如果進行學術化的理論論證，光一個姓資還是姓社的問題，可能要吵到死，還是吵不清楚。這個問題，只有實踐才能解決。所以鄧小平，很明智地提出：不爭論。不理解的人，以為這是經驗主義，但，這是有理論根據的。因為說到底，理論並不能靠理論來證明，證明理論的唯一途徑是實踐。
我曾經說過這樣的話：在八十年代以後，強調規範以後，我們付出了代價。在八十年代，你有思想，有一種新的觀念、新的突破，你就帶著自己的立場、觀點、方法，跟舊的東西迎頭撞上，產生思想的碰撞；到了學術規範的時候，就不是這樣了，你只要有知識，關於歷史的知識就可以了，當然對歷史現象進行重新審視，這個也不錯，但是我認為，帶來的問題就是犧牲了思想，產生了大量的學術垃圾。
問：可是學術規範也是為了杜絕這種學術垃圾。學術規範強調知識的增長、知識的積累，就是為了防止產生這些簡單重複的學術垃圾，你必須為學術史增添新的東西，才叫積累。
答：是啊，有兩種增添的辦法：一種就是講學術規範的，強調連續性和譜系的；還有一種就是像我在《新的美學原則在崛起》中所做的那樣，或者像五四時期的，完全打斷了，我講就講了，然後你在以後的研究中再把我列入哪個譜系。
問：類似於橫空出世。
答：對對對。你應該承認有這樣的事。我就是這樣講了。比如當時胡適的《文學改良芻議》，他就是講中國的古典文學是死的文字寫出的死文學，陳獨秀更進一步，說是：貴族文學、腐朽文學，他也沒有論證為什麼是這樣。但是這些“沒規範”的東西卻是後來的研究物件，他有歷史地位。要承認另外一種學術發展的道路：非常規的、橫空出世、爆發性的，粉碎常規的學術規範。五四時期就是這麼一個階段，先秦時期也是這麼一個階段。所以我們講學術規範有好處，但也要清醒，任何好處中都包含著壞東西。學術規範中之所以有壞處，就是由於演繹法本身的弱點，邏輯秩序本身的弱點，它必然帶來極大的問題，就是類似科舉考試的問題，科舉考試必須根據四書五經，必須根據朱熹的注解來注，這很有規範啊，但是沒有思想。
問：但這就沒有知識的增長了，都是在前人的概念裏頭兜圈子。
答：但實際上學術規範必然造成這樣，學術給你定死了，資源給你定死了，思考的方法給你定死了，即使有增長也只是量的增長，它不可能有轉折性的增長，轉折性的增長必須突破舊的思想，突破舊的規範，我不跟你講這一套了，我們換一套來玩。像中國的禪宗跟原來的佛教，距離非常遙遠的，他們在講禪宗的時候哪里管你玄奘的翻譯怎麼樣，他不管你的。這就是所謂六經注我給自己以充分的自由。學術的發展除了來自學術自身邏輯的發展，也有來自歷史的要求，當歷史既要爆發和衝擊的時候，權威和邏輯都不要談，越爭論越壞，真理愈辯愈不明，我就是摸著石頭過河。當年王明瞧不起毛澤東，說你算什麼馬列主義者，馬列主義的主要著作還沒有翻譯成中文。毛澤東怎麼回答？反對本本主義，山溝裏出馬列主義！毛澤東的那一套，主要靠實踐中進行原創性的歸納。當然輕視理論也有問題，這埋下了日後的危機。但，如果拘泥於理論規範，就沒有毛澤東了。
問：或者我們可以這麼說，大部分的學者要遵守規範，而少數學者打破舊規範、創造新規範，比如您提出一個文學研究的新範式“錯位”，就是打破了過去那種濫用對立統一的舊規範。
答：正是在打破舊規範、創造新規範的過程中，是最容易出創造性的，從表面上看不講理，不規範，實際上是一個新的規範在誕生。
我們現在回過頭看，八十年代我們就處在這個階段，不但是打破舊的學術規範，而且在創造新的規範。但問題在於不是所有的人都這樣做，舊的規範是打破了，但新的規範沒有創造出來。而那個時候我意識到了，我跟劉再複說，我們要創造自己的基本概念、基本範疇。劉再複創造了一個“二重組合”，我創造了一個“新的美學原則”，就是“他們不屑於做時代精神的號筒，也不屑於表現自我感情世界以外的豐功偉績。他們甚至於回避去寫那些我們習慣了的人物和經歷、英勇的鬥爭和忘我的勞動的場景。他們和我們50年代的頌歌傳統和60年代的戰歌傳統有所不同，不是直接去讚美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密”。藝術的本性就是“追求生活溶解在心靈中的秘密”，而不是什麼反映生活，時代精神號角之類，這是我創造的，我憑經驗知道這是新的，但是這個沒有講清楚。
而他們在講真善美統一的時候，我發現了不統一，至少在文學創造領域是不統一的，於是我就創造了一個“錯位”，真善美既不是統一的，也不是分裂的，而是相互交叉的。這是三種價值的“錯位“，但是在藝術形式這個層次上又恰恰要“定位”，要規範。就是說，當客觀和主觀必須交融的時候，它要服從形式規範。我研究了三種文學形式：詩歌、散文和小說，它們各自的“錯位”和“定位”。然後再把“錯位”範疇拿去研究幽默，從邏輯上去研究幽默，發現了幽默邏輯就是“錯位”的。我自己反思過，用邏輯去研究幽默已經落後了，應該用流行的能指、所指去研究。但我覺得不行，正是因為大家都用能指所指了，就不缺我一個了。而且我以為，那樣研究起來大而化之，我研究幽默的邏輯形式，內部的結構。所以說“錯位”是我的核心範疇，至今為止，這個“錯位”還是我獨創的。
後來我又創造一個，叫“審智”。審美不夠用啊，我們非常粗淺地理解康得，把人的情感、感覺跟人的抽象思維分開，把這叫作審美。但是把人的抽象思維、科學思維跟人的審美思維絕對地分開，在文學藝術領域過分地強調了人的感覺和感性，如果不用演繹法而用歸納法來看，理論上的跛腳就很明顯，是站不住腳的，幾乎所有的大文學家、大藝術家，都不是僅有感性情感，而是有非常深厚的思想和理念，比如說屈原，有他自己的忠君思想；比如說《三國演義》的正統思想，《水滸傳》的造反思想、逼上梁山的思想；還有《紅樓夢》的思想。夏志清說，中國所有的小說家都沒有自己的哲學，只有《紅樓夢》有自己的哲學。到了二十世紀，現代派、後現代派的東西都非常強調理念，尤其是荒誕派，基本都是理念。不僅文學是這樣，藝術也是這樣，抽象藝術就是只有感覺和理念，沒有感情。現代派詩歌還提出過放逐抒情的口號。所以我創造了審智這個範疇。我用審智的觀點去解釋誰呢？余秋雨和南帆。余秋雨他不完全是審智的，他是從審美到審智的一座斷橋，斷橋這邊是傳統的抒情散文，斷橋那邊呢，是南帆，南帆的散文才是真正的審智。所以你要解決餘秋雨的問題，不能根據任何一種現成的審美理論，原型批評啊，文化批評啊，法蘭克福學派啊，伯明罕學派啊，解構主義啊，不能直接解決南帆和餘秋雨的特殊性。我就是從我的閱讀經驗出發，用我自己創造的觀點去闡釋我們當前的問題，這叫摸著石頭過河吧。
人一輩子，絕大多數，說的都是別人的話，權威的話，就連我這個非常強調原創的人，活到七十歲，真的總結起來也很可憐，到現在為止我說了幾句話呢？能進入現代文學史的，“新的美學原則”，沒講清楚。真正能夠拿得出來的，一個是錯位，一個是審智，還有一個形式規範，還有吳勵生提到的，情感邏輯，所有這些東西，說得誇張一點就是我的原創，別人沒有說過。
問：可以說您創造了自己獨有的研究範式和一套相當完整的理論體系，您是從強調原創性的角度來質疑規範對於思想的限制，而我們認為，在原創之後，還有一個怎麼繼承以及超越的問題，只有一代又一代在傳承和超越基礎上的知識積累，才能構築起我們自己的知識大廈，而不是只能仰視西方的知識大廈。那麼這種知識的傳承、超越、積累，都應該是學術規範的題中應有之義。
答：我想起我的學生郜積意博士說的一句話。他看了《文學創作論》以後，說真好，但是孫老師，你生不逢時，這個時代是搞大理論，而你是搞微觀的。這說起來就有點宿命論的味道了。
問：準確地說，有些人，不是搞大理論，而是搞空頭理論，照搬西方、不顧本土實際的空頭理論。所以您的理論在這個時代顯得特別稀缺，因此也特別具有深入研究的價值。
答：我喜歡那種用來分析作品非常有用的理論，但是這樣的理論幾乎沒什麼人注意，除了我自己用以外。為什麼呢？現在這個潮流不到火候，大量吸收西方文論，還處在一個消化的過程，我認為，這個過程需要兩代人的工夫，甚至三代人，而我們現在還在第一代，等到消化到一定程度，他就會發現這裏面有問題，它不合用，要有我們中國的理論。
你看朱光潛剛出來的時候，魯迅他們都非常瞧不起他，甚至胡風那一夥人都罵他一塌糊塗，黃藥眠批判他很難聽，是“食利者的美學”，也就剝削者的美學。到1956年還這樣批評他，但現在還是朱光潛有生命力。因為朱光潛不是把自己的全部精力用來介紹西方的東西，他同時把中國傳統的經驗、傳統的概念融彙起來，形成了自己的體系。當然我的學問沒有朱光潛那麼大，但我對文本的體悟在許多方面可能和他有一點同調，他畢竟沒有對某一個具體的文本、某一個具體作品做過那樣多的分析，從這個意義上來講，我覺得我有存在的價值。
問：可見原創性和本土性在您的理論中是一體兩翼，換句話說，您創造理論是為了解決中國的當代文學及文學研究中存在的基本問題。
答：我認為，引進任何一種西方的思想，它都不可能解決中國的全部問題，不可能很好地解決。要解決中國的問題，有兩條道路，第一條是先引進，但是引進任何西方的東西，要經過漫長時期的與中國傳統結合，第一階段都是非常幼稚的，幼稚表現在，非常興奮，非常崇拜，非常驚歎，非常愛好，非常喜歡，這是第一個階段，因而也非常教條。非常不幸的是，我們九十年代以後一直到現在，如果歷史的觀看，現在還處在第一個時期。大概要經過一二十年，才可能有中國式的創造性，其特點，就不是教條主義而是
“修正主義”。當然有人是主張跟中國的古典文論相結合，我覺得更重要的一點，是跟我們當前的經驗相結合，這更重要。如果對當前的經驗一點感覺都沒有了，那我們搞研究也會落空。
還有一條道路是從經驗出發，直接進行第一手的歸納，適當地結合古人和西方人的文化觀念，在進行歸納的過程中，形成自己原創觀念的時候，要做修正的工作，當然有的是修正西方的大師，有的是修正我們的古人。“審智”就是一個修正，“錯位”也是一個修正。你們用西方的、古人的話語去解釋，我就用中國的、我自己的話語去解釋，現在有人花很多工夫去研究中國古典文論的東西，這也是行的。但就我的長處來說，我是直接從當代開始，適當聯繫古典和西方，自己從文本中概括出來。不管古典文論多麼權威，他們對於文學現象的概括也有盲點，也有空白。與其把主要精力用在他們已經說出東西上，還不如把更多精力放在他們沒有說出來的東西上。
比如說小說，西方的小說理論有一個現實主義理論，已經講了環境和性格的問題、個性和共性的問題，但共性和個性老講不清楚，那我換一種說法：人物與人物之間，他們的情感距離越是小，他們互相的情感邏輯越是差異，差別越大。比如說豬八戒和孫悟空，覺新和覺慧，包括賈寶玉和林黛玉，安娜和渥倫斯基，關係愈是親密，愈是要拉開距離，或者叫做發生錯位才會生動，如果統一了，重合了，或者絕對分離了，分立了，沒有關係了，就不生動了。舉個例子，比如說覺民和琴表妹，他們倆永遠一致的，所以讀者對他們的印象最淡。再比如說沙和尚，在任何情境下，他沒有自己的意見，沒有跟別人拉開什麼距離，他是隨大流的，所以我們對他沒什麼印象。當然我們也可以從西方的理論中找到一種呼應，比如斯克洛夫斯基的形式主義的研究，他講的是愛情小說，其實是整個小說的模式：當A愛上了B，而B並不愛A，A努力讓B愛上A，但是當B愛上A之後，A卻不愛B了。另外還有結構主義的“矩陣模式”：A、非A、反A、非反A構成一個矩陣。我覺得我是從不同的道路上走向了跟他們相同的一面，當然也有不同的一面。他們把小說歸結為一種矩陣，歸結為A、B、C之間的關係，這是一種模式，但我認為他們還是把事情簡單化了。我用自己的理論來分析《三國演義》裏周瑜和諸葛亮、曹操的關係，魯迅批評諸葛亮是多智而近妖，我說不是的，他的生命力不在於他的認識是不是科學的，而在於人物之間、戰友之間的情感的“錯位”。周瑜和諸葛亮雖然是戰友，但是他多妒。多妒的人逼著多智的人做出一個非常不科學、非常冒險主義的行動，但碰上曹操這個多疑的人卻成功了。他們形成這樣一個情感三維的錯位。我這個分析跟他那個ABC的模式有點像，但我說的不僅是愛情關係，任何人物關係都是這個樣子的，而且我更進一步上升了，解決了更多的問題，是什麼呢？在諸葛亮、周瑜和曹操之間還有一個人：魯肅。魯肅在這三個人的關係當中很獨特，他既是周瑜的部下，又同情諸葛亮，同時又用大惑不解的眼光去看周瑜和諸葛亮，這種關係就不是A或非A，或者ABC所能解決的。用我的方法來看，當兩個人屬於一個共同的利益集團時，利益是一致的，關係是親密的，但是感情要拉開距離，特別是魯肅，既不同于周瑜，又不同於諸葛亮，這樣的人才有生命力，而且由於他有生命力，他介在諸葛亮和周瑜之間，使得兩個人的關係更複雜，更多元地錯位，這是一個複雜的網路的錯位。
我在交通大學做了一個演講，講魯迅。都把他當作一個偉大的思想家，他的思想的成長過程研究得非常多了，但是從來沒有人研究魯迅作為一個藝術家的成長過程，那麼我指出，在魯迅的心靈當中有兩個東西互相統一又互相矛盾，一個他作為思想家，表現在藝術上的成就是雜文；第二個他作為藝術家，表現在藝術上的成就是他的小說。這兩者好像是互相統一的，又是互相矛盾的，實際上魯迅作為思想家更早成熟，藝術家要晚，這是我用歸納法研究出來的。他的第一篇小說《狂人日記》實際上不像小說，更多是雜文，思想家壓倒了藝術家，直接把自己的思想說出來，中國古代歷史，寫滿了仁義道德，字裏行間卻全是吃人吃人。魯迅自己後來跟傅斯年寫過一封信，他說《狂人日記》是“很幼稚的，作為藝術品不該是這樣的”。那麼應該是怎樣的呢？魯迅說他最喜歡的小說是《孔乙己》。為什麼是《孔乙己》呢？我就分析了。第一，他是一個悲劇性的人物，一個為科舉制度所腐蝕了的生命。但是，他每次出現卻無例外地帶來了歡樂。他的結局是死亡，是在不同人眼裏的孔乙己的死亡，第一個是小店員“我”，他對孔乙己的死亡不以為然，哪怕孔乙己對他表示善良，他也是冷淡的。在其他人眼裏，孔乙己的死亡又不一樣，在掌櫃眼裏，就是把水牌上欠的賬擦掉。第二，《孔乙己》整個的結構有一個核心，就是笑，本來店裏很沉悶，只有孔乙己出現了大家才會開心一點。但每個人的笑是不一樣的，一個是小店員的笑，不屑的；第二個是大家的笑，調侃的笑：你念了這麼多書，秀才還沒有混上？孔乙己很狼狽。所有的人的笑的意味都不一樣，笑的情感距離“錯位”幅度拉得很大。雖然這篇小說沒有什麼了不得的情節，但是因為每個人的笑不一樣，不同的人有不同的方位、不同的取向、不同的情感角度，所以形成了藝術品，它的藝術性比《狂人日記》要高。
如果根據西方的理論，我們就只能看到《狂人日記》在反封建，在啟蒙上的偉大，看不到《狂人日記》的薄弱，這個是歸納出來的。拉開距離的、錯位的笑，這個關係不是矩陣的關係，也不是ABC的三角關係，而是多元的、無限豐富的人的心靈的奇觀。
問：您特別強調自己運用的是直接從經驗出發的歸納法，從經驗得出來的才是有原創性的；剛才您還提到演繹法的局限。像您這樣重視方法論在中國的文論家當中似乎是比較少見的；另一方面，對於方法論的自覺應該是一個理論體系成熟程度的重要標誌。
答：有兩種理論研究的方法，一種是從理論出發，從理論演繹下來，第二種是直接從做實驗開始，就像物理學一樣，一種是理論物理學，像愛因斯坦那樣，用數學方法演繹出來的；另一種是實驗物理學，像丁肇中、楊振寧那樣，我就研究一個原子、一個中子或一個質子，然後得出普遍的結論。我們引進西方文論最為普遍的方法是根據其大前提進行演繹，演繹法是人類思維的基本方法，但正像人類一切思維方法都有局限性和遮蔽性一樣，演繹法也有局限性和遮蔽性。由於它的大前提必須是無所不包的，表面上它是由大前提演繹出了結論，但實際上它的大前提早已把結論包含在其中了，如果不把結論包含在前提之中，它就不可能是無所不包的，因而，是不周延的，無法進行演繹的。演繹法就其根本來說，只能是從已知推出已知，而不能推演出未知。光憑演繹法，只能在已有的范式中解難題，是不可能有原創性的。
就總的傾向來說，目前文學理論的主流方法是演繹法。現在引進的西方文論，大體屬於文化哲學理論，其外延包含文學，但其普遍性的內涵並不包含文學的特殊性，僅僅靠這個普遍性大前提並不能演繹出文學的特殊性來，正如從水果的概念中不能演繹出蘋果的特點來一樣。因而要得出文學、特別是中國當代文學的許多特殊性質，只能從經典文學文本，包括西方文學的經典文本的解讀中進行第一手的直接抽象。
相對而言，要從經典文本的閱讀中直接抽象出觀點，從個別的觀點衍生出系統的觀念來，再經過反復驗證將之上升為範疇，比起從現成的理論前提進行演繹要困難得多。也許正是由於困難，歸納法變成了新時期文學理論研究中一個小小的冷門。而我的方法主要是歸納法，是從文本直接概括出來的。
最明顯的就是我全部理論的核心範疇——“錯位”，最初就是從閱讀海明威的小說觸發的。我發現海明威的主人公的對話常常不是心口如一的，其真實意圖往往被說出來的話掩蓋著，蘊含在對話的空白之中。起初我只是把這種現象叫作“心口誤差”，後來我發現，不但海明威，而且一切經典小說中，動人的對話都有這樣的特點。幾乎所有小說中的人物，哪怕是關係極其親密的，心理關係都和詩歌中不同：詩歌中可以是心心相印的，而小說中如果心心相印，不是小說失敗了，就是小說該結束了。小說中人物有一種“心心相錯”的特點。它既不是二元對立的，也不是一元延伸的，而是部分重合的，部分外溢的。我把它命名為“心理錯位”。後來我才看到斯克洛夫斯基的ABC的公式。在鑽研了更多的經典文本以後，我得出的結論是：在小說中人物的心理情感“錯位”是一種規律。拉開距離，心理錯位，這就是小說藝術的奧秘。從1986年在《文學創作論》形成“錯位”觀念，到1988年將“錯位”上升為範疇，引申到宏觀的“真善美三維錯位”結構中去，其間經歷了三年。而把“錯位”範疇從文學審美引申到幽默學中，已經是1992年的事情了。這個“錯位”範疇在我的理論中貫徹始終。小說的對話為什麼精彩？精彩就精彩在我講的話你聽不懂，你聽出了另外一個意思。我講的話你聽懂了，那不叫小說。戲劇也是這樣。為什麼西方的電影中的對話我們覺得好看，對話比較有味道？就是因為這一點。
問：我覺得歸納法特別適用於理論的證偽，但是要用它來證實某個理論的時候，它就存在一個致命的問題，即不可能窮盡所有的經驗，但它卻從有限的經驗一下跳到普遍的結論去，這是致命的一跳。
答：歸納也有局限，兩種方法都是有局限的，但是現在我們重視的是演繹法，而理想的方法應該是兩種方法的統一。我年輕的時候讀過恩格斯的一篇文章，說到歷史的和邏輯的、歸納的和演繹的、分析的和綜合的統一。從這個角度講，我是從歸納裏分析，它有什麼好處？它比較原創，恰恰是演繹法漏掉的東西它撿起來了。我並不否定演繹法的重要性，演繹法是個網，網是可以打魚的，但它會漏水，如果要舀水，那我可以用瓢嘛，我並不否認網的重要性，但我看到它的不足；我也不否認瓢的局限，經驗主義的不足是比較狹隘，它不能很周全，它往往是個案分析，我不認為它是完美的。所以要各種方法互相補充，而且不同的歷史時期有不同的方法，著眼點不同。我很有信心地說我的方法是可行的，我並不認為我這種方法總結出來的東西都是完美的，我總結出來的東西往往比較強調普遍性中的特殊性、經驗性，而比較淡化演繹，我想這應該是允許的吧，當大家都在搞演繹的時候，我去搞歸納作為一種補充，作為它的漏洞的一種補充。比如說我提出的審智，還有審美的情感邏輯，這些都是直接從經驗來的。
比如說我分析杜甫的《春夜喜雨》：“好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。野徑雲俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城。”包括霍松林那些大家都是讚美一通，然而我發現了矛盾。什麼矛盾呢？這是春天的雨，是非常令人喜悅的雨，但全詩沒有一個喜字，這是一；第二，這是夜裏的雨，一個“潛”字，一個“潤”字，說明雨是看不見的，是偷偷進來的，不但看不見，而且是聽不見的，沒有聲音的，這是雨的特點。我提出一個進入分析的操作性方法，原法，還原一下，一般的雨，我們能看見，春雨如油，細雨霏霏，但這裏的雨雖是看不見的，卻又是感覺得到的，潤物，是感覺到潛在，這表現了什麼？這表現了非常敏感的心靈。你看不見，我感覺到了，你覺得沒有聲音，我覺得滋潤萬物。然後，“野徑雲俱黑”，天是非常黑的，雨很濃，這樣黑黑的一片沒什麼美了吧？還有什麼可喜呢？但是，有一點火，襯在這一片大黑的背景上，很生動。春雨到了，春雨如油啊，他是非常欣慰的，這個欣慰通過非常黑的雲表現不出來，而有一點火在那裏，這是人的活動，就非常生動。“曉看紅濕處，花重錦官城”，這就從看不見變成看得見了，不是一般的看得見，而是一種強烈的對比：原來看不見，現在看見了，看見的不是雨，而是雨下的效果，又紅又濕，花很重，不僅有質感，而且有量感。就這樣層層的矛盾，層層的分析。這是新批評、結構主義、解構主義等西方文論統統沒有的，我就是讀作品讀出來的。我看《唐詩彙評》，所有的經典名詩歷代的評論都很多，有時候我感到非常失望：千百年的評論都沒有講出太多的道理。當代的研究就更糟糕了，就是引用一下古人是怎麼評的，哦，這首詩好，然後就是美好的感覺。然後呢，還是反映了現實，寫出了春雨的特點啦，等等。其實，詩的好處，並不是這樣的，是寫出了春雨的發現和體悟那種喜悅，默默的喜悅，無聲的喜悅，看不見喜歡，看見了更喜歡。
你剛才說歸納法的“致命的一跳”，這可能是這樣的，比如說牛頓，據說（只是據說）他是看到一個蘋果掉下來，他居然猛地一跳，跳出個萬有引力來，這是從演繹演不出來的。再比如說我分析《春夜喜雨》，分析出來看不見和聽不見的喜悅，等他看得見的時候，就看到那麼強烈、那麼鮮明的質感和量感。這就不僅是春夜喜雨，而且還暗示著一點，即人的感覺的豐富性，人的感覺的奇妙。
問：從這個分析過程來看，事實上歸納法只是您的出發點，或者毋寧說是一種理論立場，是對當前一味進行理論推演、理論搬運的畸形現象的一種反撥，而更重要的是你在歸納過程中所展示出來的理論概括的能力，包括深入分析的能力，分析出這麼多的層次出來，而且一層一層地深入，同時又能夠上升到一定的理論高度來進行總結和概括，比如說提出錯位的範疇，以及提出詩歌、散文、小說這三種文學形式是一個發展的鏈條。我們覺得，這個應該是您能夠做到原創的最重要的因素。
答：你講的對，不完全是歸納法。歸納法是個出發點，我的框架還是是辯證邏輯的框架，也就是黑格爾的正反合思維模式：對立統一，走向反面，在一定條件下互相轉化。我研究小說、詩歌、散文，它們的發展就是一個運動的過程，運動就是矛盾，對立，在一定條件下走向反面。先講詩歌，後講散文，再講小說，因為散文是詩歌的發展，小說是散文的發展。我可以吹牛地說，我在對文學形式進行研究的時候，我在分析詩的特點、散文的特點、小說的特點的時候，做到了一個系統性的聯繫。好多西方文論和中國古典文論都是就詩歌論詩歌、就散文論散文、就小說論小說。我可能是第一個把它們統一起來的。我是非常原始地從感性得出來的，詩歌、散文、小說，它們從胚胎來說，都是客觀生活的某一個特點和主觀情感的某一個特點結合，但是要成為形象，還需要遵守形式特點。怎樣才能美呢？必須有形式規範。客觀的生活和主觀的情感與不同的形式發生作用，產生不同的形象。如果客觀的生活是概括的，當然個人的感情必須是獨特的，那這就是詩，詩超越時空。散文的特點是，客觀的生活是特殊的，主觀的情感也是特殊的，但是散文是一個人的，一種感情，一種價值觀念。而小說的特點是，客觀的生活是特殊的，多種人物的情感是多元的，發生了誤差，拉開差距，形成了錯位，就像諸葛亮跟周瑜、曹操、魯肅那樣，要在這麼多元的、複雜的、交叉的、錯位的關係裏邊，小說才有藝術的感染力。我的核心概念是錯位，真善美的錯位，但是藝術形式要定位，文學的各種特殊形式都有其特殊的形式規範。
本來作為文學，敍事文體的核心不是散文，而是小說，因為小說裏包含著文學敍事的、表現人類心靈的、有別於詩的另一種奧秘。如此說來，我們講文學的特殊形式，好像只要講詩歌和小說就夠了。其實不然。散文雖然在西方正統文學史上不登大雅之堂，但在中國古典和現代文學佔有非常重要的地位。它在表現心靈方面積累了巨大的成就，
不斷形成又不斷瓦解自己獨特的規範。因此我對文學形式的劃分，不用二元對立的方法，而是用三分法，把文學形式分為詩歌、散文、小說。
從詩歌演變到散文到小說，這是從形式來講。從內涵來講，詩是更接近哲學的，因為它是概括的；亞里斯多德把詩歌跟歷史比，詩是普遍的，歷史是個別的，他講的是形式，我把他修改一下，引申到內涵上來，詩是形而上的，概括普遍心靈的；而散文是形而下的，日常生活的。像舒婷寫詩跟她寫散文的內容是不一樣的，她寫詩都是人性啊，人與人之間的溝通啊，人的美好啊，人不能溝通感到非常憂鬱，但她寫的散文都是些婆婆媽媽的事，做女人難，但是樂在其中，寫她跟丈夫、兒子的關係。小說也是形而下的，但是小說的最高形態就是像海明威那樣的，既是形而下的，又是象徵的，形而上的。
我所使用的主要是邏輯的方法，但我也力圖把邏輯的延伸和歷史的發展盡可能地結合。我的出發點不是文學性的定義，而是文學作品中最普遍、最常見、最一般或者說是最純粹的現象：形象。邏輯的起點是形象的“胚胎”。“胚胎”要得到形式的規範才能成為審美形象。形式規範要遵循邏輯層次，同時隱含著歷史的演進過程，在詩與散文之間，在散文與小說之間，在風格與流派之間，都交織著邏輯發展和歷史轉化，體現著從建構走向解構的宏觀過程。例如，在詩歌中，浪漫派的情感的過度放縱變成濫情，必然導致抒情的放逐，現代派冷峻的主智就應運而生，審美就越來越傾向于審智，在小說中，從片斷情境到完整情境，從完整故事到完整人物，從無性格到有性格，從情節、性格、環境的強化到淡化，是邏輯的發展又是歷史的進程。是一個邏輯的過程，但這個過程又是一個歷史的過程：從創造形式、規範形式到顛覆形式，這是一個歷史的過程。這裏面還是提供了一些新的東西，可以跟西方文論的那種方式形成互補。我們可以學他們的一些東西，用他們的思辨理性來創造自己的體系。
問：在您新出的那本《文學性講演錄》的自序裏，您就談到了歷史方法的局限性問題，強調要用邏輯的方法來研究文學性。對文學性的堅持，在您的文學研究中也是一以貫之的，先是對以前那種用階級性取代文學性的馬列文論的批判，接著是對各種文化哲學用哲學性取代文學性的批判。對於現在甚為流行的用文化研究取代文學研究的論調，想必您也是不贊同的。
答：這本書要講的主要問題就是文學性的問題。文學性的問題我還是很堅定的，不能因為外國人講文學性的問題很虛無我們就跟著虛無了。西方有些人如伊格爾頓、喬納森·卡勒認為文學性是一個很虛幻的東西，伊格爾頓認為對於文學性從來就沒有一個準確的說法，沒有準確的外延，也沒有準確的內涵，因而文學性是非常可疑的，他舉英國文學為例來證明這一點。那什麼叫文學性呢？我覺得這是詭辯。比如說我們研究文化，誰能給文化下一個定義？到七十年代就有上百種定義，難道說我們就不可以研究文化了？因為他說文學原來不是這個樣子的，後來變成另外一個樣子，將來不知道會變成什麼樣子，所以文學捉摸不定。這是用歷史的方法來研究。研究任何事情，歷史的方法是最基本的方法，但是歷史的方法也有局限性，它把一切事物都看成是流動的，把流動看成絕對的，絕對就沒有固定的形態了，那就沒法概括了。而我們要研究的都是抽象的概念，比如我們研究氧，空氣中存在氧，氧還存在硫酸裏邊，存在石灰裏邊，還存在花裏面，水裏面，真正的純氧只有那麼一點點，其他的都是不固定的，你怎麼研究它？有一種抽象的方法，並不須要把所有的氧都拿來，只要拿出一種純氧，就能把氧的本質抽象出來，不管它是在水裏，還是在石頭裏，只要它的原子的外層電子是六個的時候，它就是氧。這就是邏輯的方法。
馬克思用邏輯的方法寫《資本論》，達到了與歷史的統一；反過來，歷史的研究也可以達到和邏輯的統一。比如我們研究中國的一段歷史以後，對於中國歷史不同於西方的特點，我們就可以歸納出這麼一點：中國人的宗教觀點是比較薄弱的，或者不強的，甚至沒有什麼嚴格的宗教觀念的。這就是從歷史到邏輯。邏輯的方法就是把歷史的差異暫時省略掉，不容忍這種概括性，你就無法進行思維。研究文學也是這樣的，文學沒有一個統一的內涵，也沒有一個共同的外延，文學的歷史是不斷生成變化的，但是就在這個有限的範圍內我們還是可以研究的，那就是要把各個具體文本的特殊差異暫時抽象掉，用邏輯的方法進行研究。
問：恩格斯總結辯證思維的基本方法有歸納和演繹、分析和綜合、抽象和具體、邏輯和歷史的統一，他的這個觀點對您的方法論的影響似乎挺大的。
答：在年輕的時候，我非常認真地讀了恩格斯的作品，他說的這句話大概是六三、六四年我研讀《資本論》時看到的，給我印象很深，但當時沒想到做學問，只是讀了以後感覺到這個很好，也沒有做任何筆記，所以你現在問我這句話出在哪里，我也忘掉了。但是印象深刻。此外毛澤東我也讀了很多，他也有好多思想影響了我，比如他強調特殊矛盾，要追求每一個事物的特殊特點，每一個藝術形式都有它自己的特點，都要分析出來。這個是我剛剛大學畢業被發配到泉州時候的事。
我的理論的基本核心是黑格爾的辯證法和馬克思的辯證邏輯，再加上毛澤東的矛盾分析；至於後來的理論來源，一個是結構主義，因為我的老師朱德熙他的語言學是結構主義的，再加上朱光潛的審美價值論；；最後是我自己對藝術作品的感悟和分析。在此基礎上，建構自己的一個體系，達到一種自洽。但從細部講起來，裏面矛盾也是很多的。你講得對，這裏不僅是歸納法，還有爭取邏輯的演繹達到歷史的統一，統一了又分化，所以，我非常強調建構一個新形式，然後瓦解這個形式，再創造新的形式，這就是歷史的過程。我覺得我講得不夠清楚的就在這裏。照理說，詩歌裏面尤其應該強調流派的更替：浪漫主義強調抒情，抒情到一定時候，變成濫情，抒情的美，走向反面，產生審醜，就是象徵派的《惡之花》；《惡之花》它還是抒情的，到了現代派就不太強調抒情，強調智性；到了後現代連智性也不強調了。但我覺得從抒情到智性還有一條中間道路，雖然感情不強調了，但感覺還是有的，所以它是抽象的。這個講得不夠。小說的流派講得也不是很夠，你可以看出來，小說從原始的形態一直講到魔幻現實主義，從情節的不完整到情節的完整，情節完整之後從沒有性格到有性格，有了性格又取決於環境，環境的淡化，淡化了以後再產生魔幻，這條線索還是有歷史過程的，它不僅是一個邏輯的規範，同時也是歷史的範疇。但是我就是覺得，講到散文就比較困難了，散文沒有很好地做到邏輯與歷史的統一。散文我說了三個東西：審美、審醜、審智，照理說，先有審美、審醜，再有審智吧？不是這樣的，從一開始就是審智的，先秦諸子的散文。散文的確是亂，做得比較困難，搞不起來。詩歌比較清楚，小說也比較清楚，就是散文比較薄弱。
問：從歸納法的角度來說，這正可以證偽“邏輯與歷史的統一”的觀點。根據您的主張，權威的說法就是用來打破的。
答：其實那些西方大師的思想從哪里來的？他們也是從經驗來的嘛。他並沒有說我根據某個權威說的什麼話，然後我來演繹，他們並沒有這樣做，是我們這樣做了，而這是違背他們的基本思路的，他們向來把權威作為一個對手，英語叫rival，但是我們呢，把權威作為一個大前提。我們引用了他們的觀點，違背了他們的方法。
我不認為所有的東西都要根據某一個西方的理論才能說明白，西方人明白的東西不是無限的，他們不明白的東西要你自己去看出來。這不難的事情嘛。但我們現在有一個不好的學風，直接從經驗上來的東西被忽視。我今天上午看了一篇研究中國古典文論的文章，作者很有學問，但我覺得他們盡研究古人已經知道的、古人從作品裏概括出來的理論，他們不研究古人在作品裏沒看出來的東西。比如說小說點評，金聖歎提出一個性格的範疇，有性格的語言跟人物之間的錯位關係，人物自身口頭和心頭之間的錯位關係也沒提出來。而我提出來：有性格的語言、有藝術感染力的語言，如果不是詩歌，不是獨白，那麼必須是心口要誤差、錯位的。他就沒提出來。我們現在的文學研究是什麼？外國人提出來的，古人提出來的東西，把它整理一下，是個學問，我承認。但是有沒有考慮到外國人沒有看出來的東西，古人沒有看出來的東西，我們現在能不能看出來？可以的嘛。我們現在看到古人研究的東西，可以用現代科學眼光去分析，就是要看到古人沒有看到的東西，然後才有資格去評論古人。如果只是古人知道的我們把它整理一下，古人不知道的我們也不知道，那還做研究幹嘛？這不是歷史的退化嗎？外國人不知道的我要知道，古人不知道的我要知道，這個知道不完全是從他已經講出來的話來知道，而是根據他所根據的文本來看。比如杜甫的《春夜喜雨》，古人讚美的話很多啊，但是沒有一個人說這個雨的特點是看不見也聽不見，但是心靈能感到滋潤的喜悅，突然變得看得見，而且不是一般的看得見，而是非常鮮明的對比，而且看到了它的重量，不光有它的質感（濕的），而且有量感（重的）。這古人沒有看出來嘛。但現在的古典文學研究就是這樣，古人講的羅列一下，然後再讚歎一下就完了，這不是我們所追求的。
所以第一，要看古人和西方人講出來的東西；第二，要看古人和西方人漏掉的東西；第三，還要看古人和西方人搞錯了的東西。這是我們的任務。但現在我們不是這樣的，古人、西方人講了什麼東西，都是對的，然後拿現成的例子，證明它是對的。這種方法也不能說沒有道理，整理學術嘛，但是光這樣是沒出息的。我注重的是第二步的分析，看他們看漏了的，看走眼了的，去尋找他們看錯了的，從他們所出發的文本去找，我們也像古人一樣去概括，不一定需要什麼前人的根據。
問：從您對詩歌、散文、小說的統一性的追求來看，您是很注重理論的體系化的，根據一個核心範疇，構建出一個自洽的、有內在聯繫的文學理論體系。
答：
當然我也是比較形而下的，我沒有上升到真正美學的程度，因為我跟別人不一樣，到此為止。所有的西方美學和中國的小說評點，它都是絕對的抽象、絕對的概括，而形而下的文本賞析，這一塊做的人非常少。所以我是中層的，既不是宏觀的也不是微觀的，而是中觀的。從中觀的角度來說，我是形成了自己的一個體系。當時我剛剛寫出《文學創作論》，給我的一個朋友，上海華東師大的張德林教授看，他講了一句話讓我吃了一驚，他說：“在我看來，你這本書比外國人寫得好。”我當時想可能是我的朋友偏愛我，我想了好多年，但我現在想到了，我覺得就是在這一點上我比外國人好。
問：我們也這麼認為，由您創造的“錯位”批評理論模式有著一種特別有效的解釋力和檢驗力。實際上，不同的批評理論模式的解釋力和檢驗力有著不同的適應範圍，西方的那些批評理論模式應該說有他們自己的適應範圍，問題在於我們把它們照搬了過來就要失效，尤其是用來檢驗我們的文本實踐時更是如此。
答：我無法忍受文學理論與閱讀經驗為敵。這個是非常奇怪的一件事，沒有理論你還懂得更多，有了理論卻更不懂了。我當年念機械唯物論的文藝理論就是這個樣子，我不讀理論，我還懂得李白杜甫，讀了理論以後，你講反映現實，怎麼反映啊？如果從反映現實，或者反映民間疾苦的角度來看，李白杜甫的詩沒幾首是好的。這是白居易都說過的。那麼除此之外就沒有價值了？恰恰是有價值的，特別是王維的作品，他好多詩都跟國家的命運、跟人民的戰亂、顛沛流離無關，他寫一種禪宗的感覺，一種佛家的感覺，都很有藝術水平。當年我們千方百計想否定他，因為他不反映現實，但是我看到蘇聯人寫的論中國唐代的文章，說唐代最大的詩人就是李白、杜甫、王維（我們講是李白、杜甫、白居易），現在覺得人家是對的，因為藝術本身的價值擺在那裏。
現在還有一個甚囂塵上的觀點，所謂“日常生活的美學”，說廣告、城市雕塑、建築、媒體這些都有美學，可以啊，但你並不能因此而得出結論：詩歌、散文、小說它們就不要審美了，二者並不妨礙嘛。但是現在卻爭論起來了，說文學不是中心，所以文學不重要，要取消文學。文學從來就不是中心，李白寫詩的時候，是什麼中心？還是政治中心，軍事中心，經濟中心嘛。有了日常生活的美學，就不要研究文學性了？這就好比研究花，這是一朵玫瑰花，那是一朵水仙花，我們就得研究玫瑰花和水仙花的機制有什麼不同，研究的結果可以幫助我們欣賞玫瑰花和水仙花，而且可以幫助我們用適當的方式去培養它們，不是用玫瑰花的方式去培養水仙花，也不是用水仙花的方式去培養玫瑰花，有這麼多的不同，為什麼說研究它們是無所謂的事情？而把玫瑰花和水仙花看成是一樣的，都是植物，那就是有所謂的事情？我覺得沒有道理。研究特殊矛盾，這也是我的思想方法的一個特點，研究就要研究特殊性，特殊性裏包含著普遍性，普遍性卻不一定有特殊性。玫瑰花一定有花的特點，但是花沒有玫瑰花的特點，你知道花不一定知道玫瑰花，而你知道了玫瑰花就知道了什麼是花。這是很簡單的一個道理嘛。
我現在年紀比較大了，不去參加那些大論戰了，我保持我自己的一個獨立的姿態，我搞我自己的。我就是對文學性的事情還比較有興趣。不管怎麼說，沒有一個人能夠論證唐詩的文學性是可以否定的，沒有一個人能夠論證唐詩和宋詩或元詩是一樣的，唐詩的藝術性就是比較高嘛，很多人喜歡唐詩，而很少人會說我喜歡明詩，就是因為唐詩的藝術性比較高，這不可抹殺的。你認為文學性很虛無，但我就很執著，而且這裏面的東西非常多，好玩的東西非常多。我也不跟他們論爭，就是自己做一些具體工作，做一些文本解讀。
問：我們也看到您這幾年的精力基本都放在對具體文本的微觀分析研究上，除了這本《文學性講演錄》，還有一本即將出版的《名文細讀》，那是一本教中學師生如何分析經典作品的教輔用書。從這本書來看，您的文學理論真正是做到了深入淺出，既形成一個完整的、自洽的、有高度的體系，也能夠最直接地指導初學者的閱讀實踐和寫作實踐。如果說，衡量一個理論是否有效是以它的解釋力和預測力為標準的，那您的理論在這兩個方面都是非常有效的：對於閱讀經驗，它可以提供解釋；對於寫作，它提供的是預測——如果能夠這樣或那樣寫的話，一篇作品就具有較強的文學性。您稱之為可操作性。
答：是的，我的理論如果用來分析作品的話，很有用。雖然郜積意說我生不逢時，但我還是看到了希望，因為我看到福柯、德里達他們也是非常強調微觀的分析啊，他們的理論跟微觀分析是連在一起的，但我們的理論，很少是從一個文本分析出來的，多是人家怎麼講，然後我們再舉個例子，證明他們是對的。雖然我這本書裏面也有好多西方的理論，但這些理論都是拿來裝點的，實際上我早就知道這個意思，只是為了說明我有學問，我就引用一點西方的東西。比如說我在分析文本的時候提出一個概念，一個方法：還原。其實那時候我根本就不知道現象學，大約是1990年在上課時突然冒出來的，後來發現現象學裏也有還原法，現象學的還原法是一個哲學的方法，和我的還原法有一致又不一致，我講的是對於具體的文本分析分析的操作方法，你不要把它簡單等同于現實的反映，它是現實的改造和心靈的表現，你要把它還原出一個原生狀態，未經加工的狀態你想像一下，跟他加工出來的、經過藝術轉換的狀態不一樣，然後你就可以分析，從這裏出發去分析矛盾。
而我們傳統的方法是什麼呢？以《荷塘月色》為例，《荷塘月色》寫的是什麼呢？個人的淡淡的哀愁，一種孤獨的感覺，那麼他的憂愁為什麼？因為當時,大革命失敗以後，的知識份子都是這樣的，現實跟作品、文本的一致性。這就是傳統的方法，但我的研究方法不是這樣的，恰恰是研究現實跟作品的一不致性，不一致性才是你加進去的，你加進去的才是你的個性。所以我提出要用“還原”法，因為作品是個天衣無縫的東西，不這樣你沒法分析。說你所寫的東西跟當時知識份子的心情狀態是一樣的，這個等於沒有分析，分析是分開、剖析，找出不同的東西，你只有知道作品的外部矛盾，跟外部世界不一樣，你才能分析它。
第二，你要分析作品的內部矛盾，內在矛盾。這個就更難一點了，經典作品都是天衣無縫，沒有矛盾啊。比如說我分析《再別康橋》，論者都是讚美，表現了詩人感情很豐富啊，對康橋的讚美啊，講了一大堆廢話，他們為什麼分析不了？因為它沒有《荷塘月色》的政治意味了。我從文本內部分析出來，這裏面有個矛盾：他一方面告別康橋，覺得康橋非常美，他要放歌；另一方面，他又說，我不能放歌，“沈默是今夜的康橋”，放歌的興奮、美好的回憶和沈默的矛盾，為什麼呢？因為康橋的回憶是他一個人獨享的，是不能跟別人分享的，所以他是跟雲彩作別，不是跟校園告別，因為這是個回憶，這個回憶只有我自己才知道，別人不知道，所以不帶走一絲雲彩，帶走的是我自己的回憶。
我分析王昌齡的《從軍行》：“琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。”這裏面有沒有矛盾？有啊。前面兩句說在跳舞，不斷地變換曲目，都是離別家鄉的情懷，思念家鄉。“撩亂邊愁聽不盡”，就是聽起來很煩，聽來聽去都是邊愁。“高高秋月照長城”，這裏就有矛盾，一邊是不斷地換，不斷地聽，不斷地感到很煩，很亂，“高高秋月掛長城”，這是寧靜，一般人看月亮就是描寫月亮的特點，這裏不是，是一雙眼睛呆呆地看。我的分析是：從聽得心煩到看得發呆，就是他的感覺的性質。這首詩之所以會成為經典，成為唐詩的“壓卷之作”就在於此。
這種非常細膩的文本分析在西方文論裏沒有，要你自己去發明，你看並不難嘛，你慢慢去“還原”體悟他是怎麼寫的，他所省略的東西。我作這樣的分析的時候，幾乎不用什麼參考材料，寫完了為了表示我有學問，加一點古典詩話的注解加進去。古典的東西有個優點，就是非常強烈的藝術感覺，缺點也就是都是感覺，它沒有理性的分析語言。而西方文論呢？不會深入到這首詩來教你怎麼分析，我看到詹森他們都是強調修辭，其實這首“琵琶起舞換新聲”沒什麼修辭，沒什麼比喻，也沒什麼朦朧，每一句都很清楚，再明朗不過了。美國的新批評，對於修辭是很清楚，但是對心靈的活動就不清楚了。
問：跟著您閱讀文本、分析文本真是一個愉快的過程，既是思維的訓練，也是審美的享受。《文學性講演錄》裏頭最精彩的就是對文本的分析了。
答：廣西師大出版社對這本書評價很好，他說把所有編輯都“迷倒”了，說這是一本“絕妙好書”，很好看。比《文學創作論》好看，裏面有開玩笑的話，罵人的話，很有個性。我有信心，沒有空話，沒有套話，每句話後面都有東西，我信心比較足。另外就是上課的語言比我寫文章的語言好，講得比較自由，有的任性、率性，有的動感情，有的發火，有的偏激，有的很幽默，開玩笑的話也蠻好玩的。
問：說到上課，您是名師了，學生們都很喜歡上您的課，有什麼訣竅嗎？
答：我認為一個文學教授或者文學教師跟自然科學的教授不一樣，物理、化學你打開課本看不懂的，或者你不可能理解很透的，但是文學的課本一打開都懂，哪怕不認識的字，你去查查注解就明白了。所以數理化的教師就是你原來不懂的我讓你懂，文學教師倒過來，你原來懂的我告訴你你不懂，“大漠孤煙直，長河落日圓”好在哪里？你不知道。那我告訴你，這裏有個垂直構圖的靜態和動態交替的問題。我沒講之前，你雖然有感覺，但是你說不出來，這就是工夫啊，這個工夫是不好做的。為什麼有些大學老師或者中學老師上課沒有智慧或者沒有吸引力呢？就是你沒有告訴人家已經懂得的東西你不懂，沒有問題提出來，因此顯得沒有智慧。如果凡是古人和外國人講過的東西你都講了，凡古人和外國人沒講過的東西你都不會講，那麼從根本上來說，你不像一個教授，如果你只是滿足於這樣，至少你定位太低。
如果沒錯的話，我覺得培養研究生應該這樣：你把理論大概知道一遍，然後給你三十首詩，三十篇散文，四十篇小說，讓你做文本分析，根據你分析出來的東西，構建你自己的體系。完全可以的，我自己就是這樣，我就是根據我讀的小說、詩歌、散文，然後根據一點粗淺的理論，然後再加上我的歸納，就這個樣子了。
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